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“Fragmentos de Ópera”: 18, 19 y 22 de Agosto de 2018

 

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Charla “Carmen por Graciela Araya”

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Estupenda charla nos brindó la maestra Graciela Araya sobre sus experiencias encarnando este fascinante rol de ópera. Esperamos volver a oír sus interesantes anécdotas en futuras charlas de Lírica Belcanto.  Gracias a ella!

“Escenas de Ópera”, 14 y 16 de Junio de 2018

 

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Dúos de Ópera (abril de 2018)

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“Escenas de Ópera” – Recitales 16 y 20 de Agosto.

 

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Charla “el cuerpo y la mente en el canto: desarrollo integral del cantante”.

Tipo de actividad: Charla
Cupos: 25
Día y hora: Sábado 26 de Agosto de 2017, 11:00 hrs.
Lugar: Santiago Centro (dirección exacta se informará tras la confirmación de admisión).
Expositor: Zulema Reynaga
Duración: 1 ¹/⁴ hrs. aprox.
Valor: gratuito
Contenido: Analizaremos la injerencia de los aspectos físicos, psicológicos y fisiológicos en el buen desempeño del canto. Preparación integral, manejo de situaciones de estrés y modos de fortalecer orgánicamente el instrumento vocal. Conversación interactiva donde los concursantes podrán expresar sus experiencias previas y expectativas futuras. Análisis de un texto literario relacionado con el tema.

Inscripciones: Click aquí para completar formulario

CÉLEBRES CANTANTES LÍRICOS CHILENOS

Charla en el Círculo Lírico de Viña del Mar.
por Miguel Eduardo Planas Cifuentes

Alborada de la Ópera en el Chile de mediados del Siglo XIX

   El bello puerto de Valparaíso era la entrada obligada de los espectáculos internacionales que llegaban a Santiago y otras ciudades al promediar el Siglo XIX. El naciente pueblo chileno, treinta y tantos años después del logro de la independencia, estaba ávido de fiestas, de danzas, de espectáculos teatrales y de música, especialmente, de arias de ópera y conciertos. Recordemos que existía en el nuevo Chile una clase alta y media nacida de las profundas transformaciones sociales propias de la naciente república. La aristocracia era, predominantemente, de origen europeo y las actividades sociales exigían tener presentaciones artísticas de alto nivel, entre las que la ópera y la zarzuela eran temas obligados de conversación. En Valparaíso, punto de contacto con la actividad artística que buscaba presentarse en la capital, lograron un lugar preeminente las estudiantinas, las obras de teatro y las presentaciones musicales en recepciones, fiestas y tertulias. Las grandes familias acomodadas competían con mostrar en sus salones familiares lo mejor de lo que llegaba desde el Viejo Mundo. Asimismo, en los espacios públicos, había un lugar de honor para las danzas y para las representaciones de instrumentistas y, en especial, de cantantes y compañías de teatro. Fue inevitable que la ópera, como conjunción de lo mejor del arte del espectáculo, buscara y encontrara en el puerto su lugar dentro de la sociedad. En su libro “La Ópera en Chile”, el estudioso y versado escritor Mario Cánepa da fe de que Valparaíso era la ciudad en que había el mayor número de aficionados al bel-canto. Y en el puerto, precisamente, tuvo lugar un suceso histórico: la llegada a Chile de la primera compañía de ópera venida al país con instrumentistas, coristas, solistas, escenografías, utilería y todo lo necesario para poner en escena el más completo de los espectáculos artísticos: una representación completa de ópera, tal como era posible verla en Italia, Francia, Alemania, Rusia y otros países europeos. En el año 1843 arribó al puerto, de paso a la ciudad de Lima, la compañía de ópera de Teresa Scheroni y Domingo Pezzoni. Las autoridades chilenas se pusieron de inmediato en contacto para organizar presentaciones de esta compañía, seguros de que contarían con un masivo apoyo de todas las familias adineradas del puerto y, también, de Santiago, y de cientos de empleados del estado, dependientes de comercio y otros que amaban el canto. Y no se equivocaron. Valparaíso fue testigo de la primera presentación de una ópera completa. Si bien no fue posible contar con un teatro adecuado a un espectáculo tan demandante como es una función lírica, emergen en la historia don José y don Manuel Cifuentes, dueños de una mansión enorme situada en la calle San Juan de Dios Nº 8, actual calle Condell. El salón de tertulias de la casona tenía nada menos que unos 40 metros de largo por 20 de ancho, es decir, 800 metros cuadrados y dependencias suficientes como para poner en escena una función de ópera. La obra elegida fue El engaño feliz, del compositor de moda en esos años Gioacchino Rossini. Pocos años después la ciudad tenía conservatorios de música, almacenes de instrumentos musicales, varias casas editoriales y de música debido a la extraordinaria actividad y difusión del arte lírico. El mismo año 1843 en que se representó esa primera obra de Rossini fue firmado un contrato entre la Municipalidad de Valparaíso y los empresarios Pablo del Río y Pedro Alessandri para construir el Teatro Victoria. Muy pronto le siguieron el Teatro Odeón y el Teatro Circo Nacional. Pero ésa ya es otra historia, de la que nos ocuparemos más adelante en alguna charla en que podamos relatarles la construcción de los primeros teatros de Valparaíso y Viña del Mar. Transcurrieron 14 años para que Santiago tuviera su Teatro Municipal, el que fue inaugurado el 17 de septiembre de 1857, con la ópera Ernani de Giuseppe Verdi. El bellísimo edificio neo-clásico fue creación del arquitecto Francisco Brunet y el ingeniero Augusto Charme. En los siguientes años, la siempre creciente actividad lírica, la creación de conservatorios y empresas relacionadas con la música y el canto, inevitablemente, tuvieron como fruto el nacimiento de cantantes líricos chilenos que llegaron a ser celebridades a nivel mundial, a quienes está dedicada esta charla. A principios del Siglo XX ya cantaba el primer divo chileno de todos los tiempos: el tenor Pedro Navia. Le seguirían un sinnúmero de cantantes que llegarían a alcanzar la fama, presentándose con singular éxito en Italia, Egipto, Estados Unidos, Argentina, Alemania, México y en todo centro musical de relevancia. Son muchos cantantes, a todo lo extenso del Siglo XX, algunos de los cuales tendrán su espacio en esta charla. Disponemos de un tiempo muy limitado y, créanme, que ha sido muy difícil hacer una elección que incluirá solamente nueve nombres: Pedro Navia, Sofía del Campo, Renato Zanelli, Carlo Morelli, Rayén Quitral, Ramón Vinay, Marta Rose, Verónica Villarroel y Cristina Gallardo-Domas. Estas celebridades serán NUESTROS NUEVE CANTANTES LÍRICOS DE LA FAMA, si bien nuestro homenaje está dedicado a todos los cantantes líricos chilenos.

PEDRO NAVIA

   No me cabe la menor duda de que el tenor Pedro Navia, artísticamente, Pietro Navia, fue un extraordinario cantante chileno, pese a que no contemos con ninguna grabación de su voz, lo que constituye un caso singular, por supuesto, dado que vivió hasta 1952, aproximadamente. ¿Cómo fue posible que no grabara discos? Sabemos de la existencia de tres cilindros grabados alrededor de 1910. Posiblemente, arias de La Boheme, Tosca y Manón Lescaut. No pude conseguir registro de alguna de ellas. Nacido en Santiago, en 1884, formó parte del coro de la Catedral de Santiago hasta el año 1900. Estudió música y canto en el Conservatorio Nacional de Música. Su debut tuvo lugar en Concepción, en 1906, como Rodolfo en La Boheme. Rápidamente fue requerido para diversos roles tanto en Chile como en Brasil y Argentina. En 1912 debutó en Italia, cantando Fausto en la ciudad de Bari con un éxito tan grande que, al año siguiente, debuta en La Scala en la ópera Le Donne Curiose, de Ermanno Wolf-Ferrari. Le siguieron Lohengrin y Cavallería Rusticana. Regresó a América y cantó en el Teatro Colón de Buenos Aires, en 1916, Rigoletto y Boris Godunov, junto a Tita Ruffo. Llegó a dominar 30 títulos que presentó en los más grandes teatros, aunque su fama se debió a La Boheme, Tosca y Manón Lescaut, obras veristas en que no tuvo rival en aquellos años. Siendo muy joven, se produjo un misterioso retiro de Pietro Navia. No está claro si perdió la voz, lo que es posible. Se tienen noticias de él solamente en 1950, donde está radicado en Bogotá, Colombia, ciudad en que fundó una academia de canto. La fecha de su muerte no ha sido establecida. ¿1952? No lo sabemos, aunque sí estamos ciertos de que fue el primer tenor cantante de reconocida fama mundial que, infortunadamente, no grabó discos.

SOFÍA DEL CAMPO

   La segunda figura de los Nueve de la Fama se llamó civilmente Sofía del Campo de la Fuente, una de las voces de soprano ligero más hermosas que hayamos escuchado. Cantó siempre con su nombre, Sofía del Campo, contraviniendo el deseo de sus padres que no aceptaba que hubiera una cantante en el seno de una de las familias más connotadas de la sociedad chilena de fines del siglo XIX. Nació en Santiago, en 1884, hija de don Moisés del Campo y Hermida, y nieta de Ramona de Hermida, Marquesa de Peña Blanca, descendiente de Guzmán el Bueno. Su madre, una de las bellezas de ese tiempo y pianista virtuosa, doña Sofía de la Fuente y Bravo, era también poseedora de una bella voz de soprano de coloratura. Su hija tenía un carácter indomable y ya a los nueve años de edad se presentó en público por primera vez. Una niña prodigio auténtica que ingresó al Conservatorio Nacional de Música aumentándose la edad. En realidad, tenía solamente 14 años. La esposa del Director del Conservatorio la hizo su alumna predilecta. La primera vez que se presentó en concierto fue en el Salón de la Sociedad Filarmónica de Valparaíso, en julio de 1899. Tenía 15 años, es decir, una niña. Tal como lo expresó una crítica del diario La Unión su voz era poderosa, genuina, tanto en el registro alto como en el grave y cantaba con gran sentimiento. Su timbre argentino llenó la sala con notas vibrantes de su garganta privilegiada. Fue aclamada y los prolongados aplausos señalaron inequívocamente que había nacido la primera DIVA CHILENA. Una beca de la Presidencia de la República le permitió ir a Europa a perfeccionar sus estudios de canto, ante el escándalo de su familia, que rehusó la oferta y que llevó de regreso a la pequeña Sofía a Valparaíso. Siguió cantando, por supuesto. En 1903 se casó con Alberto Byers Salm y tuvo cuatro hijos. Cinco años más tarde, su marido falleció de tifus, quedando viuda a los 19 años. Siguió cantando en conciertos y en representaciones benéficas. En 1911 se casó nuevamente, con Héctor Aldunate, con quien tuvo dos hijos: Luis y María Esher Aldunate del Campo, quien sería conocida años más tarde como Rosita Serrano, una excepcional artista de music hall, cine y variedades, que hizo historia en el Berlín de los años treinta. Pasarían largos años en que Sofía cantó en diversas funciones en su país o, simplemente, se dedicó al cuidado de sus seis hijos. En el año 1918 llegó al Teatro Victoria de Valparaíso la Compañía de Ópera de Adolfo Bracala, con su máxima diva la catalanísima María Barrientos, quien cantó nada menos que ocho funciones: Lucía, Il barbiere di Siviglia, Rigoletto, Traviata, Sonnambula y Gli Ugonotti, con un éxito increíble. Se le pidió que cantara algunas funciones adicionales, pero la Barrientos prefirió volver a España. Y allí estaba la maravillosa soprano de coloratura, la diva chilena Sofía del Campo, que a la sazón tenía recién 33 años. Y retomó su carrera, en un Rigoletto histórico en que cantó junto al tenor José Palet, el barítono Augusto Ordóñez y el bajo Virgilio Lazzari. Vino después Lucía di Lammermoor, y luego una función memorable en que Sofía no solamente cantó maravillosamente Gilda, sino que agregó a la función el primer acto de La Traviata. En fin, lo cantó todo y más que bien… hizo palidecer el recuerdo de la Barrientos en el rol de Margarita en Gli Ugonotti. Increíble pero cierto… Sofía del Campo fue anunciada en el programa como sigue: Antes del cuarto acto, Sofía del Campo cantará el Rondó de Lucía di Lammermoor y las Variaciones de Proch. No hay precedente alguno parecido. Años después, en 1924, hay otro hecho histórico: Un Rigoletto en el Teatro Victoria de Valparaíso, don Roberto D’Alessio, Carlo Morelli y Gaudio Mansueto, irrepetible demostración de un arte que no ha sido igualado hasta la fecha.

   Es imposible, en este punto, incluir un sumario de lo que fue la carrera de esta mujer excepcional, que lo hizo todo en la ópera y más.

   En cada uno de sus conciertos ella acostumbraba incluir música de algún autor chileno. Y el encore obligado era la bellísima canción de Osmán Pérez Freire La Tranquera. Nunca ha sido superada esta interpretación que deja una huella imborrable en la historia de la música y el canto de nuestro amado país.

   Hubiera querido seguir con esta increíble historia, pero la charla debe continuar. Las últimas referencias que existen sobre esta incomparable cantante chilena datan de 1931, que hablan de tres recitales en el Teatro Municipal de Río de Janeiro, y luego presentaciones en los Balcanes, Holanda, Francia, Londres, Roma, Estocolmo, Bonn y Berlín. En esta ciudad se estableció para dedicarse a la enseñanza del canto y permaneció junto a su hija Rosita Serrano durante la Segunda Guerra Mundial. En enero de 1942 grabó sus últimos discos, a dúo con su hija. La voz de Sofía del Campo se apagó para siempre en 1964, a los 79 años de edad.

RENATO ZANELLI

   Nuestro tercer integrante de los Nueve de la Fama se llamó civilmente Renato Zanelli Morales, un cantante lírico que pasó a la historia tanto como excelso barítono y como poseedor de la voz de tenor dramático más hermosa que haya existido, según muchos críticos de arte. Renato Zanelli es un caso excepcional. Y nació aquí cerca, en Valparaíso, el 1º de abril de 1892. Debutó a los 24 años como el Conde de Luna, en el Trovador, en el Municipal de Santiago. Tres años después viajó a los Estados Unidos, cantando siempre con éxito creciente y absoluto. En 1924 se radicó en Italia y, siempre como barítono, triunfó en los más famosos teatros, siendo sus óperas más destacadas Aída, Traviata, Tosca, Lohengrin y otras. Actúa en Italia, Egipto, Mónaco, Argentina, Francia y otros. Un barítono de voz lírica, de bellísimos armónicos, un timbre de terciopelo. Y ocurre lo impensado: el barítono que había alcanzado fama mundial tiene 36 años de edad y toma la decisión inesperada de cantar Otello, no como Yago sino como el Moro de Venecia. El triunfo es superlativo. Sus representaciones como Otello, primero en Londres, en 1928 y luego, ese mismo año, en Chile, nuestro amado país, en el estreno de Tristán e Isolda, hicieron época. Como tenor Renato Zanelli era aún mejor que como barítono. En 1930, a los 38 años de edad, debuta como Otello en La Scala de Milán, ante el asombro de uno de los públicos más difíciles y exigentes que se conocen. Un suceso memorable en que se presentó siempre como chileno, en todos los teatros importantes de la época. Su repertorio incluyó 11 óperas como barítono y 22 como tenor, siendo sus mayores triunfos las magistrales representaciones de Otello, Fausto y Tristán e Isolda. Sin embargo, su vida fue demasiado breve. Falleció en Santiago, el 25 de marzo de 1935, a los 42 años de edad, víctima de un cáncer. Quedó incorporado a la historia del arte lírico por su retrato de Otello, notable por la intensidad dramática de su enfoque, por la riqueza de su distintivo timbre y por la belleza no superada de sus interpretaciones tanto como barítono y como tenor.

CARLO MORELLI

   El tercero de nuestros cantantes nació en Génova, Italia, el 25 de diciembre de 1897, siendo bautizado con el nombre de Carlos Zanelli Morales. Era hermano menor de Renato Zanelli y se trasladó a Chile con su familia. Su carrera lírica fue realizada en Europa y Estados Unidos, por lo que visitó por primera vez nuestro país siendo ya un triunfador en los más grandes escenarios líricos, en el año 1938, cuando interpretó un memorable Rigoletto. Su carrera continuó de triunfo en triunfo en México, país que fue su segunda patria y en que vivió durante treinta años. Fue un intérprete realmente excepcional, un verdadero barítono dramático que se prodigaba en los más diversos roles, fundamentalmente, como Scarpia en Tosca, como Gerard, en Andrea Chenier, como Barnaba, en La Gioconda y como Yago, en Otello. Era, además, un actor consumado y sus dotes histriónicas le valieron ser considerado como uno de los más grandes actores-cantantes que han existido. Existen grabaciones suyas junto a las más grandes luminarias de la ópera mundial, junto a Zinka Milanov, Beniamino Gigli, Gina Cigna y muchos otros. Su nombre artístico proviene de la necesidad de no ser confundido con su famoso hermano Renato, por lo que italianizó su apellido materno Morales, convirtiéndolo en Morelli. Su debut tuvo lugar en Alessandria, Piamonte, como Tonio en I Pagliacci. Accedió a la Scala de Milán con la ópera Hansel y Gretel, a la que siguieron Rigoletto, La Wally, Aída, Traviata, etc. Existió una estrecha relación artística con el Maestro Arturo Toscanini. En efecto, Carlo Morelli actuó en siete temporadas seguidas bajo su batuta, record inigualado en su época. Asimismo, se presentó en numerosas funciones dirigidas por Richard Strauss. Después de una carrera de excepción se radicó en 1948 en México, hasta su retiro en 1969, en que formó una academia de canto que tuvo entre sus alumnos más destacados a Plácido Domingo. Su repertorio estuvo formado por 59 roles, que cantó en seis idiomas diferentes. En su amada segunda patria, en la Capital Federal de Ciudad de México, falleció en mayo de 1970, a los 72 años de edad.

   Es digno de mencionarse que permanece vigente hasta nuestros días el Concurso Nacional de Canto Carlo Morelli, la plataforma de mayor relevancia para los jóvenes cantantes líricos mexicanos. Este concurso se desarrolla año a año en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México y han sido descubiertos en este certamen figuras tan importantes como María Luisa Tamez, Lourdes Ambriz, Ramón Vargas, Rolando Villazón, Carlos Almaguer, Noé Colin y muchos otros. Es así como se mantiene vivo el recuerdo de un artista de excepción, un barítono chileno que fue piedra angular de la actividad lírica de México por más de tres décadas.

RAMÓN VINAY

   Ramón Vinay, es sin duda, quien alcanzó mayor notoriedad mundial, no solamente por su larga y trascendental carrera lírica, sino que por haber sido reconocido por los más grandes directores de orquesta y la mayoría de los cantantes más destacados del Siglo XX, como el más grande de los Otellos. En esto coincidieron Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler, Carlos Kleiber, James Levine, Plácido Domingo, Renata Tebaldi y tantas otras figuras. Un tenor de elevada estatura, presencia escénica no superada hasta ahora y dueño de una voz de tenor dramático densa, pastosa, distintiva y capaz de comunicar con su fraseo, manejo de la dinámica y expresión la esencia misma de la palabra cantada. Este chileno de corazón nació en Chillán el 31 de agosto de 1911. Civilmente se llamó Ramón Mario Francisco Vinay Sepúlveda. Muy joven fue enviado a estudiar a Francia. Regresó a México y estudió canto con el maestro José Pierson. Allí debutó como barítono, contando solamente con 20 años de edad, en La Favorita de Donizetti. Llegó a dominar 32 roles en la cuerda de barítono, haciendo gala de una versatilidad y un desplante en el escenario realmente notables. Sus más grandes interpretaciones fueron Scarpia, Barnabá y el Conde de Luna. Sin embargo, teniendo 33 años, hizo su debut en ciudad de México en el rol que habría de convertirlo en una leyenda: el Moro de Venecia, el Otello definitivo e insuperado de Ramón Vinay. En 1947 se produce el reencuentro de Vinay con el Maestro Toscanini, con quien deja para la posteridad la maravillosa versión de estudio del Otello, analizada y estudiada detalle por detalle por todos los intérpretes que han personificado a Otello. Ninguno de ellos ha logrado superarlo. Su repertorio como tenor incluyó 19 roles, siendo los más destacados: Don José, en Carmen; Sansón, en la ópera de Camille Saint-Saens; Herodes, en Salomé; Canio en I Pagliacci, Radamés en Aída, y para qué hablar de sus interpretaciones wagnerianas, en Parsifal, Tannhauser, Las Walkirias y, por supuesto, el Tristán e Isolda, del cual hay registros históricos con Birgit Nilsson, Marta Modl y otras especialistas en Wagner. Es tal su afinidad con este autor que debutó en los Festivales Wagnerianos de Bayreuth en 1952, inaugurando las temporadas entre ese año y 1957, un record inigualado. Años más tarde, vuelve a cantar como barítono durante varios años, para retirarse de escena en 1969, a los 57 años de edad, encarnando a Yago. Esta función pasó a la historia del arte lírico, cuando cantó por última en el Teatro Municipal de Santiago como Otello en el cuarto acto, reemplazando a Humberto Borsó, tenor que permitió este cambio en homenaje al más ilustre y famoso de los Otellos de la historia.

   Ramón Vinay colaboró como director escénico del Teatro Municipal de Santiago hasta el año 1972. Se radicó en México, donde falleció el 4 de enero de 1996, a los 85 años de edad, en el Estado de Puebla.

RAYEN QUITRAL

   Dentro de nuestros nueve elegidos para esta charla, Rayén Quitral es la que hizo una carrera menos destacada en cuanto a representaciones de ópera en grandes teatros, pero decidí incluirla por la admiración que tengo por esta mujer de origen humilde, de familia mapuche y que se llamó civilmente María Georgina Quitral. Nació en Iloca, en la hermosa Región del Maule, el 7 de noviembre de 1916. Muy jovencita, fue acogida por la gran maestra de canto Emma Ortiz, quien la recibió en su casa y le impartió sus primeras lecciones de canto, admirada por la extraordinaria voz natural de Rayén, que ostentaba una tesitura increíble casi de tres octavas, alcanzando el la natural sobreagudo, si bien su voz era densa y oscura en las primeras dos octavas. Creo que su voz extraña, por decirlo de alguna manera, la perjudicó en cuanto al repertorio adecuado para un registro de esa naturaleza. La maestra Ortíz la hizo debutar en el Teatro Central de Santiago, en el año 1937, a los 21 años de edad, con un éxito avasallador. Se habló en todo el país de “una araucana que canta ópera”, lo que en aquellos años tenía un sesgo despectivo, sin duda. Cuatro años más tarde debutó en el Teatro Colón de Buenos Aires, como la Reina de la Noche en la ópera La Flauta Mágica , de Mozart, causando admiración por sus increíbles sobreagudos. Emprendió varias giras, presentándose en diversos países de América y, como muchos otros cantantes que han formado parte de esta charla, se radicó por largos años en México. Sus roles más notables fueron Lucía di Lammermoor, que cantó en Chile en 1942, Gilda en Rigoletto, en 1943 y, por supuesto, la Reina de la Noche. Con éxito sostenido realizó una gira de conciertos por Italia y Francia, debutando en Londres con La Flauta Mágica, en el año 1951. Pero, diversas razones de índole personal la llevaron a retirarse de la ópera, para dedicarse a la docencia del canto lírico, si bien tuvo una gran actividad en presentaciones radiales, entre 1952 y 1967. La hermosa canción chilena “El copihue rojo” fue su caballito de batalla y la incluía en cada una de sus presentaciones.

   Al escuchar la voz de Rayén Quitral, reafirmo la idea de que ella eligió un repertorio inapropiado, por razones que ignoro. La voz tiene un cuerpo desusado para una soprano de coloratura. Decididamente no es ese su registro. Está mucho más cerca de lo que se llama “soprano assoluto”. Sin embargo, sus roles cumbres fueron típicamente ligeros. Si hubiera cantado como soprano lírica, la historia hubiera sido diferente. La poseedora de este maravilloso y tan poco corriente instrumento vocal, falleció en Santiago, el 20 de octubre de 1979.

MARTA ROSE

   Escuché muchas veces a diversos y connotados conocedores del arte lírico asegurar que Marta Rose ha sido una de las más extraordinarias y auténticas mezzo-sopranos de todos los tiempos. Y creo que no es una exageración. No podré olvidar jamás la primera vez que la escuché en una función de las primeras que se hicieron en el entonces Teatro SATCH, en la calle San Diego, en la década de los cincuenta. Se cantó el Trovador, con Mario Pasqueto, el barítono uruguayo Damiani, la soprano Marcela de la Cerda y la joven mezzo Marta Rose. La verdad es que nunca había escuchado una voz más grande y hermosa, la voz de una verdadera DIVA, digna de prodigarse en la Scala o en el Metropolitan. Más tarde tuve la oportunidad de conocerla como amiga y compañera de estudios en casa de la maestra Elena Petrini, donde ella iba a pasar diversas óperas. De una simpatía desbordante y una alegría de vivir inolvidable, Marta Rose dejaba transcurrir el tiempo en su patria, sin intentar la conquista del gran público europeo o norteamericano. Su nombre completo: Marta Rose Rodríguez, hija de padre alemán y madre chilena. Estudió canto en la Escuela Moderna de Música y en el Conservatorio. Luego integró el Coro de la Universidad de Chile, que dirigía Mario Baeza. Su padrastro, el barítono chileno Alberto López, no quería que se dedicara al canto. Tuvo que luchar para lograr un debut auspicioso y lo logró en 1949, cuando cantó El Mesías, de Haendel, bajo la dirección del maestro Víctor Tevah. Pronto pudo debutar en el Trovador, en el Municipal de Santiago, causando una admiración total. A mediados de los cincuenta, partió a Milán, becada por el Presidente Carlos Ibáñez del Campo. En menos de un mes se hizo escuchar y le dieron el rol de Azucena en Lonigo. Vinieron después Carmen, en Zurich, con Giuseppe di Stefano. Luego la cantó con Franco Corelli, en Bérgamo. Un Baile de Máscaras, con Carlo Bergonzi y Cavallería Rusticana en el San Carlo de Nápoles. Su debut en la Scala tuvo lugar en 1960, con La Reina Etra en la ópera Fedra, de Ildebrando Pizzetti. Inexplicablemente, quizás por problemas de salud por su excesivo peso físico, volvió a Chile. Sus últimas apariciones fueron en el Municipal de Santiago, como Amneris, en 1970, y Laura Adorno, en la Gioconda, Azucena, su rol máximo, y Herodías, en Salomé, en 1980. Fue grande de verdad y cantó tanto la Rosina, del Barbero, como una excepcional Amneris, rol que le quedaba como un guante. Me atrevo a asegurar que no ha habido otra cantante chilena más aplaudida en su patria y en el exterior, que esta estupenda y auténtica mezzo-soprano dramática, la gran diva chilena Marta Rose. Falleció en marzo de 2006 y sus restos yacen en el Cementerio Parroquial de El Totoral, en Algarrobo.

   De las poquísimas grabaciones que quedaron de Marta Rose, he elegido una escena de su máximo rol, como Azucena, en el Trovador. Aquí sobran las palabras. Está tomada en directo, de una función del Municipal, con Mario Prevedi, tenor italiano.

VERÓNICA VILLARROEL

   Nació en Santiago, el 2 de octubre de 1965. Es una hermosa mujer dotada no solamente de una voz bellísima de soprano lírico, sino que también de una simpatía y sencillez pocas veces vista en una artista de fama mundial. Como tantas otras cantantes, se incorporó al Coro del Teatro Municipal de Santiago, haciendo también esporádicas presentaciones en zarzuelas en el Teatro Carlos Cariola (ex SATCH). En 1986 cambió radicalmente su vida, cuando tenía apenas 20 años de edad e hizo su debut en el Teatro Municipal como Musetta, en La Boheme protagonizada por la estupenda soprano Renata Scotto, una de las más grandes actrices-cantantes de las últimas décadas del siglo pasado. La voz de Verónica impresionó hasta tal punto a la Scotto que decidió apoyar su carrera en la ópera y la ayudó a ingresar a la Juilliard School de Nueva York, donde estudió con la maestra Ellen Faull, y privadamente con Renata Scotto. Es digno de mencionar que Renata continuó ayudando artísticamente a nuestra gran soprano y que existe una hermosa amistad entre ellas, que se mantiene hasta ahora. En 1988, a los 23 años, Verónica ganó el Concurso Pavarotti, lo que la dio a conocer en todo el mundo. Al año siguiente triunfa en las Audiciones del Metropolitan de Nueva York. En pocos meses logra un contrato para hacer su debut europeo, como Fiordiligi, en el Così fan tutte de Mozart, lo que ocurrió en el Liceo de Barcelona, en 1989. Dos años más tarde, después de triunfales apariciones en España, Francia, Italia y Alemania, se cumple el sueño de Verónica, debutar en el Metropolitan Opera House. Y lo hace en un rol que ella adora, en la misma ópera en que debutara en Chile a los 20 años de edad: Esta vez no es Musetta, sino que Mimí, la protagonista. Una Mimí ideal, difícil de superar. Vienen después: La Traviata, Luisa Miller, Otello, Simón Boccanegra (en México, con Juan Pons), conciertos en que alterna la ópera, la zarzuela y la operetta. Su asociación con Plácido Domingo, otro monstruo del escenario que apoyó su carrera, tuvo su clímax en Alemania, Bonn, cuando interpretó el difícil rol de Cecilia en Il Guaraní, de Carlos Gómez. Esta grabación de audio constituyó un récord de ventas en todo el mundo. El repertorio de Verónica incluye numerosas óperas, destacando en los roles verdianos adecuados a una voz lírico-spinto, como la que exhibe en estos momentos y en obras menos difundidas, como El Diálogo de las Carmelitas, de Poulenc, o Jerusalem, de Verdi. En fin, Verónica es un verdadero orgullo nacional y esperamos que no cambie los escenarios líricos por el pop, género que hace con increíble facilidad y que le ha hecho pensar en retirarse del canto lírico.

CRISTINA GALLARDO-DOMAS

   Cristina Gallardo-Domas es dos años menor que Verónica Villarroel. Nació en agosto de 1967, es decir, recién cumplió 43 años, encontrándose en la plenitud de sus medios vocales. Realizó sus estudios en el Liceo Carmela Carvajal de Prat, ingresando después a la Escuela Moderna de Música. Estudió teoría musical, solfeo, historia de la música, armonía y piano, llegando a ser ayudante del curso de Canto Superior. Mostró siempre una fuerte inclinación por la pedagogía, por lo que complementó sus estudios de canto lírico con los de Interpretación Lírica, en el Teatro Municipal de Santiago, donde había ingresado en 1990 al Coro del Teatro. Ese mismo año hizo su debut profesional interpretando a Cio Cio San en Madame Butterfly, ópera que cantaría años más tarde en los más grandes escenarios del orbe. Al año siguiente a su debut, en 1991, obtuvo el título de Intérprete Superior en Canto, en la Escuela Moderna de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ella, una estudiosa increíble y tesonera, siguió aspirando a más, obteniendo una beca para ingresar a la Jiulliard School de Nueva York. Estudió allí canto e interpretación con Edith Berth. Al igual que Verónica, participó en diversos concursos internacionales de canto, siendo finalista del Luciano Pavarotti, que se desarrolla en Filadelfia año a año. Ganó más tarde el concurso Licia Albanese y el Young Emergency Funds, de Nueva York. En 1992 obtuvo la medalla de plata en el concurso internacional Reina Elisabeth de Bruselas, Bélgica. Al año siguiente es invitada al Festival de Dos Mundos de Spoleto, para encarnar el rol protagónico de Suor Angélica, ópera que se convierte en su emblema dramático y que repite en Colonia, Hamburgo y otras sedes líricas. Esto ocurrió en 1993, a sus 27 años de edad. Ese mismo año debutó con éxito increíble en La Traviata, en la Ópera de Colonia, rol que ha interpretado innumerables veces. Culmina su temporada europea debutando en la Scala de Milán, en febrero de 1994 como Magda en La rondine de Puccini, bajo la dirección del venerable maestro Gianandrea Gavazzeni. Su carrera es fulgurante, explosiva e impensada. Recordemos que no tiene lo que se llama, “una gran voz”, sino que un talento superlativo para manejarla y adaptarla a roles habitualmente cantados por sopranos de mayor peso vocal. Nos atrevemos a asegurar que esta ductilidad y fuerza dramática le han jugado en contra. En efecto, es notorio el cansancio vocal de esta gran soprano chilena después de las extenuantes funciones de Butterfly en el Metropolitan, en el Liceo de Barcelona, en el Covent Garden de Londres, etc. En 1996 Cristina se convierte en la primera soprano chilena que debuta en la Ópera Nacional de París, como Mimí, en La Boheme de Puccini, éxito impresionante que repite muy pronto en el Teatro La Fenice de Venecia. Es extensísimo el listado de teatros que la han tenido como figura principal en Berlín, Viena, Barcelona, Madrid, Londres, Brasil, México, Santiago, y a qué seguir. Lo más importante: sus numerosas grabaciones, en diversos formatos, que serán testimonio insustituible para las futuras generaciones de cantantes: las interpretaciones de una pequeña y gran soprano lírica chilena llamada Cristina Gallardo-Domás, que le han permitido recibir merecidos galardones, trofeos, medallas de distinción, ser designada Hija Ilustre en diversas ciudades. Recientemente, para terminar esta sucinta reseña, recibió la condecoración Honoris Causa de la Universidad Andrés Bello; la nominación con su nombre del Aula Magna de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, y pasar a formar parte de la dirección del Campus de Excelencia y del Comité de Honor de esa universidad, que preside la Reina Sofía de Grecia, una de sus más preclaras admiradoras.

   Termino esta charla-homenaje a los cantantes líricos chilenos con lo que publicó “The Independent”, periódico de los Estados Unidos, escrito por el eminente crítico de arte Edward Seckerson, después de su interpretación de Butterfly:

Hay cantantes que parecen bonitas y cantan mal, las hay al revés. Y existe Cristina Gallardo-Domás, la soprano chilena que llegó al cielo de la Royal Opera en la noche inaugural y toma posesión de este rol para el futuro. Ella hace mucho más que cantar, ella lo vive. En mente, cuerpo y espíritu ella es todo aquello que Puccini debió haber soñado”.

   Esta apreciación nos llena de orgullo. Y Cristina lo demuestra en cada una de sus intervenciones. Y ella tiene todavía muchos años por delante, lo que nos asegura que seguirá brillando en el firmamento lírico mundial.

Miguel Eduardo Planas Cifuentes

Giuseppe y Giuseppina, un amor milanés

Charla en celebración del bicentenario del nacimiento de
Giuseppe Verdi y Richard Wagner
A cargo de Miguel Eduardo Planas Cifuentes
Círculo Lírico de

Viña del Mar

Los difíciles comienzos

Todos los que amamos la ópera sabemos que el Teatro La Scala de Milán tiene un pasado de gloria, de triunfos y fracasos. En alguna forma, domina todo el mundo del canto lírico y es un verdadero templo. Su público es capaz de dictar veredictos inapelables. Giuseppe Verdi tuvo un fracaso en Milán con Un giorno di regno, su segunda ópera y estuvo a punto de renunciar a ser compositor lírico. ¿Se imaginan cuánto habríamos perdido si el Maestrino hubiera persistido en esta determinación? Pensemos, por un instante, en las horas que hemos dedicado a escuchar a Verdi durante nuestras vidas. Son, seguramente, miles y miles, por lo menos en lo que a mí se refiere. He hecho de Verdi mi compositor más venerado y admirado. Mi primer aria de ópera la escuché cuando tenía unos siete u ocho años y no la olvidaré jamás: La donna é Mobile, cantada por Beniamino Gigli, en una desvencijada victrola de 78 revoluciones por minuto. De allí en adelante empecé lentamente a conocer, como muchos de ustedes, La Traviata, Luisa Miller, La Forza del Destino, Trovador, Rigoletto, Don Carlo… Y qué seguir, todo Verdi, culminando muchos años después en Aída, Otello y Falstaff, consideradas universalmente como cimas de su creación, compuestas a una edad en que muchos ya han renunciado a crear.

Enrique Beyle, (mejor conocido como Stendhal) nos dice:

Llamo a la Scala el primer teatro del mundo, porque es el que hace sentir el mayor placer por la música. No hay una lámpara en la sala, iluminada sólo por la luz que llega de las decoraciones. Imposible imaginar nada más grande, más magnífico, más imponente, más nuevo que todo lo que es arquitectura” (De “Vida de Enrique Brulard”).

El llamado Templo de la Ópera puede contener tres mil quinientos espectadores cómodamente sentados. Tiene doscientos veinte palcos. Es costumbre que en las primeras representaciones se guarde silencio. En las restantes todo cambia y el público milanés se manifiesta en las formas más diversas. Es difícil sospechar qué va a ocurrir después que se inicia la función. En la época de Verdi y aún en estos años, según creo, las noches de estreno nos mostraban a un suplente del director de orquesta, sentado entre el “contrabasso al cembalo y el violoncello al cembalo”. Era el compositor. La costumbre quiere que el creador de la ópera vuelva las páginas de los dos intérpretes más modestos en su nueva obra.

Ningún biógrafo de Verdi ha sido capaz de aclarar cuándo nació el amor entre el Maestrino y Giuseppina Strepponi, diva que reinaba en Milán sin contrapeso. Existen varias versiones. Hagamos un poco de historia. En la primavera de 1839 Verdi tenía 25 años. Nuestro joven compositor se había atrevido a presentarse, sin cita previa, a la primadonna absoluta de la época.. Esta célebre artista había dominado los escenarios líricos en los anteriores seis años. Su notable carrera se había iniciado en el Carnaval de Trieste con Matilde de Shabran de Rossini, cuando tenía solamente diecinueve años y fue siempre en ascenso. Merelli, el controvertido y dominante empresario de la Scala, se preocupaba de asegurar sus triunfales presentaciones otorgándole los roles de mayor lucimiento. Muchos aseguraban que manejaba también el corazón de la exitosa soprano. Lo más probable es que Merelli estaba enamorado de la diva y, también, de los suculentos honorarios que recibía cada vez que cantaba. Era un hombre impulsivo, locuaz y algo inescrupuloso. No merecía una mujer como Giuseppina. Hablamos de una mujer exquisita, inteligente y de cultura superior, de una artista completa, con brillantes estudios en el Conservatorio de Milán tanto de canto como de piano. Ingeniosa, simpática y bondadosa era elogiaba por muchos, si bien su vida privada se mantenía envuelta en misterios. Al comienzo de su carrera se había enamorado de un tenor mediocre y se rumoreaba que había tenido dos hijos en esta relación. Otros, mal intencionados, sostenían que el segundo hijo era del empresario Merelli… En fin, se decían muchas cosas, pero la diva se limitaba a callar y a eludir cualquier mención sobre su vida íntima. Estos dos hijos se mantuvieron rodeados de ese misterio que hacía aún más atractiva a la cantante. La diva accedió a recibir al bisoño compositor de Parma y, deslumbrada por la belleza de la música de Oberto, su primera ópera, hizo los contactos necesarios con Merelli y se ofreció para cantar ella misma en el estreno, pero esto no ocurrió por diversos compromisos de la diva y Leonora fue interpretada por otra soprano. Se cumplía así el sueño del joven músico. Sin embargo, la tragedia golpeó a Verdi con inaudita crueldad y, un mes antes del ansiado estreno del Oberto, su pequeño hijo Icilio falleció a los dieciséis meses de edad. Su primera hija había muerto de esa misma edad. Pero era solamente el comienzo de su tragedia familiar. Al año siguiente murió su esposa Margarita Barezzi, el amor de juventud del Maestrino. Verdi tenía solamente 26 años cuando quedó completamente solo.

No ha podido establecerse fehacientemente cuándo nació el amor entre el Maestrino y Giuseppina. Varios autores disienten sobre este punto. Personalmente, creo que ella admiró primero al Maestro y, en algún momento indeterminado, esa admiración se transformó en amor, una pasión que iba a durar hasta el fin de sus días. Pero no nos adelantemos a los acontecimientos que se dieron en la Scala. Es factible que en 1843, año del estreno de I Lombardi, Giuseppe y Giuseppina ya estuvieran enamorados. Sabemos que diecisiete años después, en su plena madurez y después de obtener triunfo tras triunfo, Verdi se casaría con su primera Abigail. Demasiado tiempo para ese amor que fructificó cerca de las bambalinas de cera de La Scala, como una semilla que demoró largos años en germinar gloriosamente. Pero veamos que ocurrió en esa espera de tantos años.

Como sabemos, Un giorno di Regno, su segunda ópera, había fracasado estrepitosamente. Verdi, sumido en su duelo profundo, no estaba en condiciones de crear una comedia. Su intento fallido de triunfar con una ópera cómica lo había hecho refugiarse en Busseto, encerrado en sí mismo, incapaz de componer ni siquiera una frase musical que lo dejara satisfecho. Si escuchamos detenidamente esta obra veremos que tiene momentos muy logrados, aunque el llamado “estilo verdiano” aún no aparece nítidamente. Tiene algo de Donizetti y mucho de Rossini…

Pero el tiempo todo lo cura. El 9 de marzo de 1842 la música del Nabucco llevó al Maestrino al triunfo total y absoluto. La Strepponi, que había influido decisivamente en lograr que la tercera obra de Verdi se estrenara en La Scala, actuó la Abigail como un ángel. Debemos mencionar, empero, que ese ángel adolecía de severos problemas vocales. Giuseppe la asistía y la alentaba constantemente. Estaban juntos cada vez que podían. Si ya se habían convertido en una pareja ello, por obvias razones, lo mantuvieron en riguroso secreto. Frank Walker, quizás el más importante biógrafo del Maestrino, nos cuenta una historia sorprendente. Está más que claro que había una relación entre Giuseppe y Giuseppina pero la fecha es difícil de precisar, considerando el reciente luto del Maestrino. Martin, otro biógrafo notable, la fija con certeza en el día 22 de diciembre de 1841, fecha en que Nabucco aún no se había estrenado. Pero hay ciertas inconsistencias que deben aclararse antes de aceptarla. Una amistad, por hermosa que sea, no es amor. Y un amor nace muchas veces, precisamente, de una bella amistad. Y pareciera que esto es lo que ocurrió entre Giuseppe y Giuseppina. Indico lo aseverado por Martin: Durante y después de las funciones de Nabucco una cálida amistad empezó a desarrollarse entre Verdi y la Strepponi. Ella tenía deteriorada su voz, arruinada su salud y su triunfal carrera lírica parecía haber llegado a su fin. Era demasiado. Tenía que mantener a su madre, dos hermanos y una hermana, amén de sus dos hijos. Estaba aún considerando la posibilidad de casarse con alguien “no demasiado rico” y ajeno al mundo de la ópera. En 1842 Verdi entraba en sociedad.

El joven músico, angustiado, inquieto y triste no sabía qué iba a ocurrir en la Scala con Nabuccodonosor. Había recorrido un largo camino en que los dramas y las penas más profundas lo habían convertido en un hombre taciturno y silencioso. Se encontraba esa noche volviendo las páginas del que iba a ser su primer triunfo. El Maestrino iba a conquistar, por fin, las palmas de uno de los públicos más exigentes y difíciles del orbe. Apenas un año y medio antes, aplastado por la muerte prematura de sus hijos y de su amada y joven esposa, Verdi había pensado seriamente en abandonar la composición lírica. Sin embargo, cuando conoció el libreto de Temistocle Solera, que le había entregado el empresario Merelli, de inmediato se dio cuenta que esa historia bíblica le iba a dar la oportunidad de escribir una ópera patriótica. Veladamente, ella podía encender el fervor de los italianos para oponerse a la situación política de ocupación y de censura del régimen político imperante. Era previsible e inevitable. El pueblo milanés se vio identificado en los esclavos hebreos e hizo suya la tristeza expresada en el coro “Va pensiero sull’alli dorate”. Este trozo habría de convertirse en una de las obras más representadas actualmente en el mundo entero. El rol de Abigail, estrenado por Giuseppina en la Scala, extenuante al extremo, habría de tener para ella consecuencias desastrosas. Hermosa música, por cierto, que demandaba de la intérprete un esfuerzo pocas veces visto anteriormente.

Las penas y las esperanzas habían sido llevadas por el Maestrino al escenario más apropiado. Su música expresaba el drama profundo de Italia, sometida y humillada. Nabucodonosor fue representado cincuenta y siete veces durante los siguientes cuatro años. Este récord no tenía precedentes en la historia del templo milanés de la ópera. También significó que Verdi se relacionara musicalmente con la primera Abigail. Nabucco, nombre familiar que Milán dio a esa obra, marcó su reencuentro con Giuseppina. De ahí en adelante el maestro y la cantante se vieron en secreto constantemente.

Transcurrió menos de un año después de esa jornada inolvidable y única en que el público enfervorizado de La Scala, entre el llanto y el delirio, pidió una y otra vez que se bisara el coro de los hebreos “Va pensiero”. Ese exultante público, capaz también de demoler sin piedad a autores reconocidos, volvió a delirar con ocasión del estreno de Los Lombardos en la Primera Cruzada, con libreto del mismo autor de Nabucco, Temístocle Solera. El inmenso templo de la ópera de Milán se llenaba una y otra vez, estremecido por aplausos y vítores a favor del Maestro Verdi. Inmerso totalmente en la creación lírica, el joven viudo escribía a Giuseppina y le abría su corazón. Todas las injurias, la maledicencia con que se comentaba un “posible affaire amoroso” de la diva con el astuto y hasta inmoral empresario Merelli, no tocaban al exitoso y joven compositor. El estado vocal de la Strepponi no le permitió estrenar el hermoso rol de Giselda, heroína de Los Lombardos. Lo cantó la Frazzolini en febrero de 1843 en La Scala. El tema permitió a Verdi crear escenas, arias y caballetas de gran lucimiento para los cantantes.

Poco tiempo después se estrenaría en el teatro La Fenice de Venecia el Ernani, una obra que marca magistralmente el enlace entre el canto y el texto. Verdi escribió bellísimas arias y recitativos, con un contenido dramático hasta entonces nunca visto. Antes que Wagner, el Maestro Verdi tuvo en Ernani una maravillosa intuición. Es lo que se llamaría “leitmotiv” que Wagner utilizaría años después con resultados sorprendentes en sus dramas musicales. En el preludio de Ernani ya podemos encontrar dos temas que contienen todo el significado de la obra. Uno, el del trágico protagonista; el otro, el de su desventurado amor por Elvira. Se trata de una pasión que brota del corazón mismo de un desterrado por una mujer pretendida por el joven rey Don Carlos, quien se convertiría posteriormente en el emperador Carlos V.

En el intertanto, Giuseppina cantaba el Nabucco en diversos teatros. No cabía la menor duda: el difícil y cansador rol de Abigail no era para su voz lírica, mucho más apropiada para Lucía, para Amina, para Matilda, roles belcantistas que la habían llevado a la cúspide. Lentamente, la triunfal ópera de su admirado y amado Verdi iba destruyendo su voz. Pero esto no parecía importarle. Quizás, se sentía más cerca del maestro en cada una de esas funciones en que terminaba exhausta y disfónica. El precio que tuvo que pagar la Strepponi fue demasiado alto. Parecía increíble… ella no cumplía aún treinta años y cada presentación se había convertido en una incógnita formidable para ella. ¿Qué había ocurrido con su voz?.

En el mismo año del estreno de Ernani, esto es, 1844, el joven Verdi estrenó I due Foscari. Es una bella obra, plena de sentimiento. Después de los asuntos históricos de Nabucco y Ernani, el Maestro se volvió hacia el romanticismo literario. Con extraordinaria inteligencia, Verdi escribió la música sobre un relato de Byron basado en el drama de Víctor Hugo. El libreto lo desarrolló Francesco Maria Piave. Los dos Foscari se desarrollan en Venecia y ese tenebroso drama le pareció que desbordaba de pasión y esa misma pasión era lo que inspiraba a Verdi permitiéndole volcar momentos de severidad en que la música alcanza un vuelo altísimo. Verdi se preocupó de sugerir y, aún, de modificar importantes escenas de la obra. En ella encontramos violencia, venganza y, por sobre todo, amor a la patria, todo ello junto a instantes de ternura y de otro tipo muy diverso de amor, el amor paterno. El barítono protagonista está dividido entre sus deberes de ciudadano y los deberes de padre.

Al año siguiente, 1845, Verdi escribió demasiado a prisa. Solamente se dio tres meses para componer, ensayar y estrenar Giovanna d’Arco. Aún así, la obra tienes bellos himnos que nos hablan de libertad y de patria. El texto no ayudó demasiado. Es, a ratos, casi incoherente y los agregados fantasiosos no ayudan a digerirlo completamente. Pero, es de Verdi y esto se hace evidente cuando escuchamos alguna de sus arias, los himnos libertarios y los concertados en que el maestro demuestra su genio, especialmente, si recordamos que el editor Ricordi había puesto en conocimiento de Verdi los fraudes y otros manejos turbios del empresario Merelli, provocándose así el rompimiento de Verdi con La Scala. Pasarían muchos años antes de que retornara al templo milanés de la ópera.

Desde octubre de 1844 a marzo de 1845 Giuseppina había estado radicada en Palermo. Fueron seis meses de infelicidad en que la cantante se presentó en diversos teatros. La crítica fue lapidaria: “Lucrezia Borgia y Ernani (que se dio con el título de “Elvira d’Aragona”, con la anuencia del Maestro) fueron cantadas por la señorita Strepponi quedando en evidencia que era incapaz de sostener estos roles que demandan acción, vigor, voz, inteligencia y arte dramático”. Su canto fue recibido con frialdad e indiferencia. La verdad sea dicha: su voz ya no le respondía. No era posible reconocer en ella a la célebre cantante que provocaba unos pocos años atrás invariables tempestades de aplausos jubilosos.

Ese mismo año 1845 y con apuros similares a los de I due Foscari, Verdi escribe Alzira. Siempre se ha atribuido a la monotonía y debilidad del libreto de Salvatore Camaranno el resultado mediocre en que parecía estar hundiéndose el arte del maestro de Roncole. Sin embargo, Alzira contiene hermosa música si bien no logró jamás un sitial en la obra del triunfador de Nabucco y Ernani. Pero seguía siendo el Maestro. Hermosa música, sin duda alguna. Verdi la consideró “una basura”. Está claro que había llegado a un nivel de autoexigencia demasiado alto.

La Strepponi reapareció meses más tarde en Nabucco, esta vez dejando mucho tiempo entre cada función. Ella intuyó que su carrera ya llegaba a su fin y se esmeró, al punto en que volvió a levantar al público de sus asientos. En su última función, en enero de 1846, Teatro Comunale de Modena, fue llamada veinte veces a la cortina en medio de una lluvia de flores y de poemas que sus admiradores le dedicaban desde lo alto. De allí en adelante Giuseppina dedicaría sus actividades a difundir la ópera como maestra del verdadero canto italiano, el “bel canto”, el arte que la hizo célebre en el mundo musical europeo. El fin de su carrera lírica significó lo impensable: la maravillosa diva del Bel Canto no cantaría las siguientes obras de su amado. Nabucco y Ernani fueron las únicas óperas completas de Verdi que Giuseppina cantó sobre un escenario.

Dos meses después del retiro definitivo de Giuseppina, en marzo de 1846, se estrenó Attila. Giuseppe y Giuseppina seguían amándose pero, oficialmente, no estaban juntos. Esta situación, obligadamente, restaba energías a la creatividad que Verdi tenía que volcar en el pentagrama. Ella le aconsejó insistir sobre los temas ligados al patriotismo. Debía buscar asuntos ligados a la patria, necesarios para encender eficazmente a un público que estaba proclive, absolutamente, al ansiado Risorgimento. Italia estaba preparada y receptiva para identificarse con actos heroicos y con acentos marciales. Attila fue compuesta con este espíritu. El maestro estaba de regreso y su genialidad hizo estallar tumultuosamente el Teatro La Fenice de Venecia. Después del estreno, todos estaban de acuerdo: Verdi había conseguido uno de esos triunfos que marcan la vida de un compositor. Catorce veces debió volver a las cortinas, dejando atrás el fracaso de Alzira. El Risorgimento había llegado finalmente para el joven maestro.

Eternamente juntos

Con Attila se cerró una etapa demasiado importante para Verdi. Entre estos dos inmensos triunfos, el de Nabucco y el de Attila, habían transcurrido casi ocho años. El joven Verdi se había transformado en el Maestro Verdi. En los años posteriores escribiría sus óperas más importantes. Al momento del triunfal estreno del Attila, Giuseppe tenía solamente 32 años. Su amada Peppina ya no podía cantar y estaba radicada en París. Pero eso a ella parecía ya no importarle. Giuseppe estaba con ella cada vez que sus compromisos artísticos lo permitían. Amaba y era amada. ¿Qué más podía pedirle a la vida? Este amor maduro, profundo y verdadero les permitió jurarse que estarían unidos hasta la muerte. Esta promesa, formulada por muchos seres humanos en todo tiempo y lugar, sin cumplirla, en el caso de Giuseppe y Giuseppina se convirtió en un pacto indisoluble. Alquilaron una casa en la campiña de Passy y, lejos del bullicio citadino, vivieron un amor que se consolidó y acreció con los años. En febrero de 1848 la revolución hizo caer de su pedestal a Luis Felipe extendiéndose la sublevación hasta Milán. Esto significó el primer paso hacia la liberación anhelada por los milaneses.

Giuseppe y Giuseppina contrajeron matrimonio en Savoya el 29 de agosto de 1859. El amor que nació en Milán entre los entonces jóvenes Giuseppe y Giuseppina, había perdurado un largo tiempo, nada menos que cincuenta y cuatro años. Envejecieron juntos. Giuseppe Verdi sobrevivió cuatro años a su amadísima Peppina. Hay almas escépticas que sostienen que el Amor Eterno no existe. ¿Que no existe? Sabemos que sí…


Miguel Eduardo Planas Cifuentes

Viña del Mar, abril de 2013.


Bibliografía principal:
•Verdi, de France-Yvonne Bril, Editorial Espasa-Calpe
•Verdi, the Man, de Frank Walker, J. M. Dent & Sons Ltd., London
•La Música en la civilización occidental, Paul Henry Lang
•Los Grandes Compositores, Harold C. Schonberg
•Historia Universal de la Ópera, Oscar Bie
•La Ópera, Enciclopedia del Arte Lírico, Editorial Aguilar

GAETANO DONIZETTI, GENIALIDAD Y LOCURA

   Gaetano Donizetti nació en Bérgamo, el 27 de noviembre de 1797. Fue el quinto hijo de Andrea Donizetti . y Doménica Nava, una joven pareja de familia humilde que inició su vida matrimonial en un barrio pintoresco, en una callecita de la ciudad alta llamada el Borgo Canale. En 1806 su padre lo matriculó en el Conservatorio de Música recién abierto en Bérgamo por Simone Mayr, bávaro de nacimiento, con estudios de teología, que había sido alumno de teoría musical, composición y armonía de Carlo Lenzi y Francesco Bertoni.

   Mayr fue autor de Saffo (1794), su primera ópera; y maestro de capilla de Santa María Maggiore en la ciudad natal de Donizetti. Compuso más de 60 óperas, las más conocidas: La Rosa Bianca y la Rosa Rossa, Medea in Corinto, Fedra, etc. Se considera su obra maestra Medea in Corinto, que fue estrenada por Isabella Colbrán.

   Reconocido como el maestro precursor del romanticismo lírico, que nació con Gioacchino Rossini, y se consolidó en todo el mundo con Bellini y Donizetti. Mayr fue el maestro, mentor y segundo padre de Donizetti. Le enseñó el empleo de instrumentos como el arpa, el corno inglés, los timbales y, especialmente, el canto, los registros, tesituras y colores apropiados para determinados caracteres dramáticos. Enseñó al joven Gaetano cómo transmitir la función dramática y cómo debía ser la participación de las voces en el desarrollo de la acción.

   El sagaz progenitor de Gaetano, Andrea, lo incorporó a los nueve años al Conservatorio “Lezione Caritatevoli”, para niños pobres, a los que quería formar como coristas o instrumentistas. Descubrió en nuestro héroe dotes excepcionales, y esa amistad debía durar hasta la muerte de Mayr, en 1845.

   Cuando Gaetano tenía casi dieciocho años, Mayr juzgó que ya no existía nada más que enseñarle. Quiso que perfeccionara su arte en la mejor escuela musical de Italia: el Liceo Filarmónico Comunale de Bolonia que dirigía un gran maestro, el padre Estanislao Mattei. De allí había egresado Rossini cinco años antes y se había convertido en el más ilustre representante de la ópera italiana, un creador de óperas serias, semi serias y cómicas.que dominó rápidamente los escenarios de su época. Donizetti fue admitido a la clase de contrapunto del padre Mattei y muy pronto empezó a componer música sinfónica y música vocal religiosa. Su primera ópera Pigmalión fue representada recién en 1960 en Bérgamo.

   Después de dos años de estudio en Bolonia, Donizetti volvió a Bérgamo. Después de ver la Cenerentola de Rossini, deslumbrado por el estilo maravilloso de la obra, decidió convertirse en compositor de ópera. Estrenó Enrico di Borgogna en 1818 (tenía 21 años de edad) y al tener una acogida bastante favorable, escribió Una Folia, y tres obras bufas, pero todas eran inspiradas en Rossini. Empezó, entonces, a buscar su propio estilo. En 1822 presentó Zoraida in Granata en el Teatro Argentina de Roma, la que tuvo una acogida concluyente. Buena crítica, pero se dijo que evocaba, sin duda, el Tancredi de Rossini. Fue su primer éxito en grande, junto con la ópera La Zíngara. Después del estreno de La Zíngara se encuentra por primera vez con Vincenzo Bellini, cuatro años más joven que Gaetano. Bellini era entonces alumno del Conservatorio de Nápoles. Bellini escribió a un amigo que “aparte del gran ingenio que posee este lombardo, es un hombre hermoso y su fisonomía, noble y dulce, es al mismo tiempo imponente, inspira simpatía y respeto”. Años más tarde, sin embargo, Bellini tuvo celos de Donizetti. Después de La Zíngara, su suceden nuevas obras, casi todas ellas desaparecidas de los escenarios: Chiara e Serafina, Alfredo il grande, El Fortunato inganno, y L’ayo nell’imbarazzo, que se estrenó con euforia general en Roma, en 1824. En 1826 presentó Alahor in Granata y El Castillo de los Inválidos. Pero aún no lograba el estilo personal que había estado buscando por tantos años. Era preocupante, pero debió reconocer que, a los 28 años de edad, su carrera como compositor de óperas no había logrado consolidarse. Decidió disminuir la cantidad y reemplazarla por la calidad. Se dio un periodo de descanso y aceptó el cargo de director de la orquesta del Teatro Carolino de Palermo, dirigiendo allí varias obras de Spontini y de su maestro y amigo Simone Mayr, entre otros. De regreso a Nápoles en 1826, asistió al increíble triunfo de Vincenzo Bellini en el San Carlo, con su bellísima ópera Bianca y Fernando. El mismo día del estreno Donizetti . escribió a su amigo Mayr: “Bianca y Fernando, de nuestro Bellini, su primera producción; bella, bella, bella… “ Esto da testimonio del alma generosa y de la bondad inagotable que poseía Donizetti. Aún más meritorio, por cuanto en una sola representación Bellini había superado a su joven colega mayor. Pocos meses más tarde, se abrían las puertas de La Scala de Milano para Bellini, con su victoria esplendorosa con Il Pirata, en 1827.

   En pocos años Donizetti alcanzó un dominio de la armonía, de los valores de los instrumentos y de las voces, a lo que se unió su capacidad increíble para componer con rapidez y claridad. No en vano había sido el mejor alumno de Mayr y del padre Mattei.

   Después de buscar infructuosamente un libreto adecuado, decidió hacer él mismo un texto para una alegre farsa llamada “Las conveniencias e inconveniencias teatrales”, conocida después con Viva la Mamma, que se estrena en 1827 en el Teatro Fondo de Nápoles. El personaje travesti de Mamma Agatha, la madre abusiva de una prima donna, confiado a un barítono, logra desencadenar la hilaridad del público. Se insinuaba ya al futuro creador de Don Pasquale y del Elisir d’amore.

   El periodo 1828 a 1830 fue para Gaetano de actividad intensa. Logró consolidarse como compositor y mirar el porvenir con esperanza. Y ocurrió lo impensado. Este obrero de la ópera, incansable, metido las 24 horas en las partituras y en los libretos, se enamoró de una deliciosa muchacha, Virginia Vasselli, a la que había conocido en Roma. Se casaron en junio de 1828 y se instalaron en Nápoles. Durante los dos años siguientes ofreció sucesivamente siete óperas en Nápoles. Esto supone una frecuencia demasiado ambiciosa. Solo dos de ellas lograron éxito, aunque relativo: El Giovedi Grasso y Il Castello di Kenilworth. Sin embargo, el retomar su actividad febril componiendo le cobró la cuenta. Se enfermó seriamente, víctima de convulsiones, ataques de bilis y dolores de cabeza preocupantes. Para colmo de males, debió sobrellevar la pena de perder a su primer hijo, el que vivió solo unos días. Virginia tenía una salud demasiado frágil y esto le causaba una preocupación constante.

   Y así llega Donizetti al año decisivo de su vida: 1830. A los 33 años de edad había compuesto la increíble cantidad de 30 óperas, y cientos de obras diversas sinfónicas, de cámara, religiosas, etc. Lo cierto es que ninguna había logrado imponerse en forma durable. Había logrado solamente chispazos de triunfo. Lo que necesitaba era un buen libreto, con personajes de carne, de sangre, de huesos, de sentimientos fuertes, humanos, y Felice Romani iba a procurarle todo esto, con su genial libreto de Anna Bolena. Romani dividió, entonces, la vida del compositor en un “antes de Anna Bolena” y “después de Anna Bolena”.

   Con esta ópera el joven compositor llegó finalmente al apogeo de su carrera. A la sazón, el Teatro Carcano de Milán era el competidor de La Scala. Y Gaetano tuvo su gran oportunidad. El empresario del Carcano, ante la pérdida de Rossini, quiso reemplazarlo por dos de los compositores jóvenes más notables de ese tiempo. Así, entregó libretos de Felice Romani a Vincenzo Bellini, un “Hernani”, y otro de Anna Bolena, entregado a Donizetti. Ambos debían componer la ópera en un mes. El empresario Barbaja, quizás sin saber que iba a cambiar la vida de Donizetti, es quien hizo estos encargos, después que Isabella Colbrán se retiró del Teatro Carcano para casarse con Rossini.

   Bellini renunció y dejó inconclusa la ópera Hernani. Donizetti, en cambio, estrenó en diciembre de 1830 su Anna Bolena, con la eximia y ya legendaria cantante Giuditta Pasta, contratada por Barbaja para suplir a la Colbrán. La Pasta era una mezzosoprano con maravillosa voz, que desafortunadamente murió poco tiempo después, muy joven. Anna Bolena produce un estruendo fenomenal y el estreno lleva al cenit al joven Gaetano, cuando aún no cumplía los 33 años. Estamos en presencia de una obra maestra pura, con personajes típicos, que expresan sentimientos con acentos nobles y apasionados, aún cuando la acción se hace más y más dramática. La prodigiosa exhuberancia de Donizetti, esa genialidad que afloró aquí a raudales, se traduce en Anna Bolena en una sucesión interminable de cavatinas, de cabaletas, de dúos, de coros y fragmentos que conforman un conjunto maravillosamente equilibrado. Incluye aquella desgarradora escena final, con la queja de Anna, que debe cantarse con “un fil di voce”. Esta escena de locura, con su aria “Al dolce quidami castel natío” es considerada como una de las cumbres de toda la música lírica italiana. Había nacido, por fin, su individualidad como compositor, después de componer 31 óperas.

   Luego de dos años en que sus nuevas creaciones no lograban superar el triunfo magnífico de Anna Bolena, entre ellas, Fausta y Ugo, Conte di Parigi, llega el final de la temporada en medio de la tempestad de aplausos obtenidas por Bellini con su inmortal ópera Norma, estrenada en Milán con Giuditta Pasta en el extenuante rol de Norma. El empresario Lanari, ante la urgente necesidad de una obra nueva para la temporada de primavera del Teatro de la Canobbiana, pidió a Donizetti y a Felice Romani que compusieran en un plazo brevísimo una ópera basada en el Filtro de Amor. En 14 días, aunque parezca increíble, Donizetti compuso su Elisir d’Amore, una de las obras joviales más puras de la ópera italiana intermedia, o semi-seria.

   Se convirtió, como todos sabemos, en una de las óperas más populares de la historia de la música italiana. Lo tiene todo: es liviana, entretenida, melodiosa, sin que tenga una sola página de su partitura que no nos seduzca, que no nos divierta, que no nos conmueva.

   El año siguiente, 1833, significó para Donizetti el regreso a Roma para el estreno de la ópera Il Furioso all’Isola di San Domingo, obra de gran eficacia dramática y humanismo. Es lo que se llama un “Drama Giocoso”. Tuvo un éxito clamoroso y en pocos años fue interpretada nada menos que en setenta teatros. Siguió Parisina d’Este, hermosa obra que triunfó tanto en París como en Florencia, al igual que su Torcuato Tasso. Pero fue con Lucrezia Borgia la obra con la que logró algo que ansiaba desde siempre: triunfar en la Scala di Milano, el teatro más bello e importante del mundo en esa época. Una vez más el libreto es de Felice Romani, que sigue de cerca la obra de Víctor Hugo.

   Pese a las molestias de la censura, esta ópera se convirtió en uno de los pilares del repertorio de los más grandes escenarios líricos. La primera Lucrezia fue la prima donna Méric Lalande, una cantante abusiva.

   La ópera María Stuarda, sobre un libreto de Bardari, presenta los últimos momentos de la infortunada reina de Escocia, María Estuardo y sigue fielmente la célebre obra de Schiller, con el enfrentamiento de las dos reinas, Isabel de Inglaterra y su prima la Stuarda. En la Scala, la maravillosa cantante María Malibrán, producía un efecto prodigioso en escena, especialmente cuando, fustigada por el desprecio áspero de su rival, le lanza el terrible anatema: Figlia impura di Bolena, parli tu di disonor… Esta ópera, cuando se encuentran las cantantes adecuadas para representar a las dos rivales reales, tiene un impacto increíble sobre el público, que llega a las alturas de la Norma de Bellini.Se suceden después de María Stuardo varias obras inspiradísimas, como Gemma di Vergy, y Marino Faliero. Sin embargo, iba a ser Lucía di Lammermoor la que lo llevara a una posición preponderante. El célebre libretista Salvatore Cammarano escribió una eficaz historia basada en La Novia de Lammermoor, de Sir Walter Scott. Esta obra contiene la escena de locura más célebre de todo el teatro lírico. La heroína, en su delirio, se cree unida al que ama, pero cae muerta después de cantar en un increíble diálogo con el fantasma de Edgardo. Se estrenó en el San Carlo de Nápoles, en 1835 y la primera Lucía fue la Persiani. Sin duda fue una de las veladas más triunfales que jamás haya conocido la ópera italiana. Fue un estreno glorioso que Gaetano no pudo saborear en toda su extensión. Tres días antes había muerto Vincenzo Bellini, a los treinta y cuatro años, en circunstancias algo extrañas. Lucía es, sin duda, su obra dramática más completa y mantiene hoy su nombre en todos los grandes teatros del mundo.

   El año de gloria de Donizetti., 1835, terminó en la angustia. Muere en Bérgamo Andrea Donizetti, su padre. Pero no puede viajar a acompañar a los suyos. Debió marchar a Venecia para el estreno de Belisario. En los años siguientes se entrega al trabajo sin la menor consideración por su propia salud. Compone incansablemente, 18 o 20 horas cada día. Se suceden los estrenos. Vuelve a Nápoles, donde Virginia esperaba un hijo. Lo golpea nuevamente el destino: muere su madre, incapaz de sobrellevar la angustia de la viudez. Antes de llegar a Nápoles se entera en Roma que Virginia había dado a luz prematuramente una niña, la que no logró sobrevivir. Encuentra en Nápoles una atmósfera de tristeza total, con su esposa enferma y con la ciudad diezmada por la peste. Los teatros de Nápoles habían cerrado sus puertas. Pero él sigue en la brecha. Compone Il Campanello di Notte y L’Assedio di Calais. Abandona nuevamente Nápoles y regresa a Venecia. Allí estrena Pia di Tolomei. Ya estamos en 1837 y Donizetti llega ya a los cuarenta años, en la gloria como compositor, pero en la soledad. 1837 será también año fatídico. En junio de ese año, su pobre esposa Virginia da a luz un niño que, como los casos precedentes, no logra sobrevivir. Al mes siguiente Virginia muere, a los 28 años de edad. Donizetti está solo, definitivamente solo. Le queda en este mundo solamente la música. Podemos leer en sus cartas: Sin padre, sin madre, sin mujer, sin hijos… ¿para quién y para qué debo trabajar? Deja de lado la idea del suicidio solamente por su fe en Dios. Obsesionado por la muerte y la esperanza de reencontrarse en otra vida con su esposa, no vivirá más que para la música. En estas condiciones terribles afronta la composición de la ópera Roberto Devereaux, para el San Carlo, con un libreto de su fiel amigo Cammarano, la que se estrena en octubre de 1837. Completaba así la famosa trilogía de las reinas célebres de la dinastía inglesa, con Anna Bolena y María Estuardo. Esta obra no necesita mayores comentarios. Su belleza está en cada nota, en cada detalle, en que utiliza magistralmente cada fórmula del melodrama italiano de la escuela romántica.

   Debían pasar tres años para que Donizetti lograra escribir una ópera en que recuperara su música el encanto, la inspiración y la alegría. La Hija del Regimiento fue considerada una obra maestra y se hizo favorita de todos los públicos, desde su estreno mismo en la ópera Cómica de París, en 1840. Baste decir que entre su estreno y el año 1908 se dieron mil funciones de la Hija del Regimiento en ese teatro.

   El mismo año del estreno de la Hija del Regimiento, nuestro compositor entrega a la posteridad su hermosa ópera La Favorita, el éxito más brillante de este compositor en la Opera de París, en que logra adaptarse con maravillosa soltura al estilo francés. Es, sin duda, una de las partituras más sinceras de este gran músico bergamasco. Pero, desgraciadamente, ya estaba alejándose poco a poco de la realidad. Su corazón estaba demasiado herido, pese a su madurez gloriosa y solitaria.

   Pese al deterioro constante de su salud mental, regresa a París después del estreno en Viena de su ópera Linda di Chamounix. Estamos en 1842 y había recibido todos los honores y títulos a que un compositor podía aspirar. Se dio valor para reemprender su vida errante, gloriosa y solitaria, y pasó por Bérgamo para ver a su viejo y querido maestro Simone Mayr. Su genio le permitió todavía escribir, con prisa febril y apasionada. Así, estrena Don Pasquale, en una de las noches más gloriosas de toda la historia de la ópera italiana. Seguía siendo un genio capaz de lograr toda el frescor, la vivacidad y la riqueza de una invención melódica inagotable.

   La inmensidad de la obra de Gaetano Donizetti, que incluye más de setenta óperas, sobrepasa en mucho cualquier capacidad de síntesis. No he pretendido resumir la obra de este genio que terminó sus días en la oscuridad de la locura, después de una jornada de más de treinta años de creatividad. Sería un intento vano y estéril. Sin embargo, creo adecuado incluir aquí lo que Adolphe Adam dedicara a Gaetano Donizetti en su libro “Ultimos recuerdos de un músico”:

En 1847, un coche cuidadosamente cerrado entraba en Bérgamo. Llevaba un hombre de aspecto sombrío y melancólico, su mirada extraviada dejaba adivinar un profundo dolor, y no permitía entrever el menor destello de inteligencia. Este cadáver animado que volvía a Bérgamo era el de ese joven que había marchado treinta y tres años antes, tan rico de porvenir y de esperanzas. Como precio de sus cantos, todos los países le habían prodigado oro y coronas. Pero el precio que había pagado era demasiado alto. Había dado su alma a cambio de la gloria y de la riqueza y su inteligencia había sucumbido en esos trabajos de cada día, de cada noche, de todos los instantes.”

  Y yo agrego: Las obras maestras de Gaetano Donizetti continuarán dando un sentido a la vida, aquella existencia que sacrificó a un arte que permanecerá eternamente vigente. Pudiera ser que la locura fue el precio que debió pagar a cambio de su genialidad. Y nosotros recibimos, en nuestro tiempo, la lozana alegría de la música de Donizetti, el genio y el enajenado de Bérgamo. No nos queda más que agradecerle que sus obras permitan que nuestras propias vidas sean más bellas y optimistas y que podamos encontrar en sus óperas un remanso de paz, de felicidad y de pura belleza.

Miguel Eduardo Planas Cifuentes

CABALLÉ, BEL CANTO EXTREMO

Charla en el Círculo Lírico de Viña del Mar
26 de marzo de 2012.
Preámbulo

   Sirvan mis primeras palabras para puntualizar que esta charla no tiene un contenido biográfico específico sobre Monserrat Caballé. No pretende, en modo alguno, describir o aproximarse a los más de cincuenta años de carrera de esta extraordinaria artista española. Ello sería tarea imposible, o bien, necesitaríamos a lo menos de cuatro o cinco sesiones de un par de horas cada una para hacer justicia a su trayectoria. Esta perspectiva es válida para cualquier intento de hacer una charla sobre figuras como Enrico Caruso, María Callas, Franco Corelli, Beniamino Gigli, Renata Tebaldi, Nicolai Ghiaurov, Plácido Domingo, Magda Olivero, Renata Scotto, Fiorenza Cosotto, Virginia Zeani y tantos otros. Varios de ellos también se mantuvieron más de cincuenta años cantando en todo el mundo y llevando la lírica a millones de personas, haciendo sus vidas más felices y plenas. En estas dos horas que tengo el privilegio de compartir con mis queridísimos amigos del Círculo Lírico de Viña del Mar, hablaremos del canto, una de las formas artísticas más excelsas del humanismo y de una de las figuras cumbre de la ópera del Siglo XX, dueña de una voz portentosa y radiante: “Caballé y el Bel Canto Extremo”.

Monserrat, los difíciles comienzos

   Durante la Guerra Civil española la casa de los Caballé, en Barcelona, fue bombardeada. Gentes sencillas, ajenas a la política, fueron víctimas inocentes de la violencia y de la ambición. Debieron refugiarse en las montañas. En la posguerra la pobreza se hizo insoportable pero Monserrat era una joven de temple de acero. Estudió en una escuela pública y logró ingresar al Conservatorio. Pese a la calidad y al timbre cristalino de su voz no le fue fácil la carrera elegida. Se costeaba sus estudios como obrera en una fábrica de pañuelos. Y allí, en el momento preciso, aparecieron en su horizonte los Bertrand. Y con ese patrocinio la joven soprano pudo seguir estudiando música, canto y piano. Recibió el mejor regalo de su vida: un viejo piano de estudio. Su benefactor, José Antonio Bertrand, le pidió en su lecho de muerte que jamás se olvidara de su amado Teatro Liceu. Y ella hizo la promesa y fue tal su adhesión a la palabra empeñada, al agradecimiento hacia ese hombre noble y generoso, que Monserrat Caballé sigue, aún después de tantos años, unida al gran teatro barcelonés. Pero nada es producto de la casualidad. No basta tener una voz clara y hermosa y hay que aprender a manejarla. Y ella lo logró estudiando tenazmente con la profesora de canto Eugenia Kenedy, una talentosa ex cantante húngara que le enseñó una técnica de canto basada en el control absoluto de la respiración. Con estas herramientas logró una habilidad asombrosa para prolongar las notas. Ya comentamos que esta técnica es uno de los pilares del llamado Bel Canto. Pronto sus esfuerzos dieron frutos: fueron sus primeros roles Fiordiligi, Susanna, Lucía di Lammermoor y la Reina de la Noche, vale decir. Mozart y Donizetti. En realidad la voz de Caballé fue siempre caudalosa, “corposa” como se dice en Italia. Y ella necesitaba dominar esa voz. Lo logró, al igual que todo lo que ha hecho en su existencia, con esa tenacidad admirable y tan poco común en muchos artistas. El artífice que hizo posible formar en definitiva su voz se llamó Napoleone Annovazzi, una especie de mago del canto que le enseñó a emitir el sonido sin esfuerzo alguno. En la emisión de Caballé no hat indicios de violencia. Quizás sea por esto que, aún cantando roles veristas, su voz nos llega como si estuviera interpretando roles clásicos o belcantistas, aún en papeles como Maddalena de Coigy, Santuzza, Manón Lescaut, Tosca o Salomé. Buscó fuera de España su destino y se avecinó en la ciudad suiza de Basilea. Logró un contrato por un año, pero el cachet era poco… tanto así que no recibió remuneración alguna durante ese periodo. Tuvo que pedirle a su madre que se reuniera con ella y la ayudara mientras conseguía algo de su precaria carrera como cantante. Monserrat trabajó entonces como camarera, en una cafetería y vendiendo helados. Y su tenacidad le permitió obtener el rol de la primera dama en La Flauta Mágica. Como ha ocurrido tantas veces, se enfermó la soprano que cantaba Mimí y Monserrat tuvo su merecida oportunidad. Obtuvo tales elogios de la crítica que la Ópera de Basilea le permitió abordar los papeles más disímiles y en varios idiomas, los que aprendió estudiando y trabajando o memorizando las partituras, por supuesto. Allí cantó Mozart, óperas francesas, obras de Wagner y Richard Strauss. Incluso óperas rusas y obras modernas. Ella lo aprendió todo bien y lo cantó todo, aún mejor. Muy pronto viajó a Alemania, a la ciudad de Bremen. Lo que nuestra heroína hizo en esta ciudad es casi increíble: la joven soprano catalana logró cantar 47 roles diversos en los siete años que estuvo allí. Es decir, una escuela irreemplazable para cualquier novel cantante. Lo único parecido que recuerdo son los años en que Plácido Domingo cantó en Israel, cuando tenía 22 o 23 años. Allí se formó como cantante de ópera haciendo seis y hasta siete funciones semanales, con un repertorio tan ecléctico como el que abordó Caballé. Se sucedieron, entonces, los contratos que ella esperaba: Francia, México e Inglaterra (Glyndebourne). Ah, y España, siempre España. Ya casada con un tenor, Bernabé Martí, lo que ocurrió en 1964, actuó por fin en su amado Teatro Liceu. Su amor al Gran Teatro barcelonés ha permanecido inalterable durante toda su vida. Al año siguiente, la historia es conocida, viajó a los EE. UU. Y nuevamente se dan las enfermedades “providenciales”. La cantante que no pudo cantar la versión de concierto de Lucrezia Borgia, Marilyn Horne, permitió que su reemplazante, una desconocida soprano catalana llamada Monserrat Caballé, asombrara a un público tan difícil como el del Carnegie Hall de Nueva York y abriera de par en par las puertas del Bel Canto extremo al mundo entero. Había nacido, finalmente, la que ha sido llamada “la maja matriarcal de nuestro tiempo”.

El Bel Canto

  Resulta extremadamente difícil definir qué es el Bel Canto. Muchos estiman que “canto bello” es una traducción sencilla que no describe cabalmente las características de un período y de esas obras que requieren, precisamente, cantantes capaces de hacer justicia a un estilo canoro que deleita nuestros oídos. El Bel Canto es una forma de emitir la voz de forma tal que se asemeje notoriamente a un instrumento musical. En fin, un canto apoyado en una técnica impecable en cuanto a la posición de la voz, en una afinación perfecta y en una modulación exenta de cualquier indicio de esfuerzo. Todo esto es bastante más que “un canto bello” y puede adjetivarse como “mágico”. El sonido que brota de la garganta del intérprete adecuado llega a ser un hilo tenue, increíblemente poderoso, que no tiembla, que vibra armoniosamente, que nos llega convertido en notas capaces de conmovernos hasta el extremo y que se graban en nuestra memoria para siempre. De allí que la historia nos muestre una galería de voces inmortales asociadas a los compositores de obras que denominamos “belcantistas”, fundamentalmente Bellini, Rossini, Donizetti y el joven Verdi. Esta charla es un homenaje a esa voz que ha hecho historia en el Siglo XX: la voz de Monserrat Caballé, la SOBERBIA CABALLÉ.

   Según eminentes musicólogos y expertos en la voz humana, el llamado Bel Canto fue construido sobre la idea de reconocer que la intensidad del tono vocal, en una sola nota, puede ser aumentada o disminuida. La variación de la intensidad fue conocida como la “messa di voce”, la media voz. El estilo belcantista depende tanto de la técnica de intensidad, como de las variaciones tonales mediante el aumento o disminución de la presión del aire sobre los labios de la glotis, y no del alargamiento de la cámara oral, el que solamente permite un volumen tonal mayor. El estilo belcantista también está basado en el principio de que la voz tiene dos “tonos”, un tono de diapasón producido cuando la laringe asume una posición alta, y el tono de flauta cuando la laringe está en posición baja. Tanto los cantantes como los compositores estaban advertidos de estas distinciones. Todo ello cambió, sin embargo, cuando un estilo más amplio de canto fue introducido por Wagner y otros compositores, como una exigencia provocada por el aumento del volumen orquestal, que planteó exigencias muy distintas en la forma de emitir la voz.

   El Bel Canto tiene diferentes géneros estilísticos. Por ejemplo, el “Canto Spianato” que utiliza una gran variedad de colores, lo que se aprecia en las arias de Alessandro Scarlatti y sus contemporáneos; también, el “Canto Fiorito”, o canto florido, utilizando el tono de una flauta en arias ágiles y el tono de diapasón en las arias dramáticas. También está el “Canto Declamato”, o declamatorio, que se puede subdividir en “Serioso”, usando el tono de diapasón, y “Buffo”, usualmente cantado en el tono de flauta. En el siglo XVIII, la Ópera Buffa incluía recitativos acompañados que eran cantados a tono lleno, y recitativos “secos”, que eran emitidos en tono ligero. Para lograr una voz capaz de hacer todos estos cambios fue necesario dominar nuevas técnicas de canto: levantar el tórax, ejercitar los músculos intercostales, hundir el estómago, elevar el paladar blando y bajar la laringe, posibilitando “abrir la garganta”, respirando entre boca y nariz. La técnica respiratoria debió perfeccionarse al extremo que los italianos establecieron un axioma: quien sabe respirar puede cantar. Mediante una adecuada contracción de los músculos abdominales superiores se obtuvo un mayor control sobre el diafragma, con lo que se logró que el aire fluyera en forma pareja y constante desde los pulmones. Todos estos aspectos constituyeron la base del canto en el Siglo XVIII y fueron adoptados por el tenor español Manuel García. Su escuela proclamó que “los pulmones servían para emitir los tonos, la glotis para darle la altura correcta al sonido (lo que llamamos afinación), la cavidad oral se utilizaba para diferenciar las vocales y el timbre de la voz, en cambio los labios y la dentadura permitían formar y emitir las consonantes”. La función del diafragma, cual es, regular la presión del aire y dominar la laringe, posibilitó un canto natural y sano. García introdujo un ejercicio llamado “vibrazione” que permitió a los cantantes atacar suavemente el sonido para después aumentar su intensidad mediante la presión de la laringe. Estos métodos para producir el tono y controlar el flujo del aire fueron utilizados por García y cantantes posteriores, y la técnica que así se originó fue llamada “coup de glotte”.

   No podemos seguir extendiéndonos en estos aspectos técnicos, necesarios para desarrollar el tema pero que se hacen tediosos. Vamos a centrarnos en la figura elegida como paradigma del estilo belcantista: Monserrat Caballé. Ella es, sin duda, una de las cantantes más importantes del Siglo XX. Y, fundamentalmente, vamos a escucharla. Todos admiramos a la Caballé, aunque esta admiración no deja de lado el hecho que su carrera tuvo altos y bajos. Ningún cantante puede hacer una carrera larga en la que pueda mantener la misma calidad vocal desde el debut hasta el retiro definitivo. Hay increíbles excepciones: baste escuchar la despedida de Renata Tebaldi en La Scala, después de treinta años de canto. Su voz mantuvo la belleza angelical de su arte canoro hasta que dijo adiós al canto en Milán, en mayo de 1974. La prodigiosa soprano María Callas, llamada “la Divina” tuvo un desarrollo temprano impresionante, y una decadencia notoria después de llegar a sus 35 años de edad. Ello le bastó, sin embargo, para ser considerada por muchos como la mayor cantante del pasado siglo. Nuestra heroína, en cambio, fue conocida a nivel mundial cuando ya tenía 30 años, esto es, en 1965. Los 16 años que siguieron la convirtieron en la reina del Bel Canto. La versatilidad de su instrumento vocal es algo absolutamente fuera de lo común. Sus triunfos cantando a Wagner, Mozart, Strauss, Verdi y Puccini dan testimonio de la altura y excelencia de su voz. Esta charla, por tanto, es un homenaje de admiración tanto a la Caballé cantante, como a Monserrat, la mujer. La escucharemos en diversas e históricas grabaciones, desde su debut en París en 1966, hasta 1981, año del que datan varias arias y escenas que examinaremos durante esta charla. Su ascendente y gloriosa carrera, en la plenitud absoluta abarca quince años, con predominio notable, precisamente, del Bel Canto. Hemos preferido dejar para una futura charla lo que vino después, ya que existe una enorme cantidad de presentaciones en vivo y de estudio muy valiosas posteriores a 1981. Esta charla que hemos llamado “Bel Canto Extremo”, incluirá su debut en Basilea y en Nueva York, partes del concierto con que debutó en París en 1966 y una selección de arias y escenas típicas del “bel canto”. Al escucharla, fácilmente comprendemos por qué llegó a ser idolatrada por millones de amantes de la ópera cantando lo más complejo y lo más bello de la música lírica, llevado al extremo por una voz irrepetible. Estamos hablando de María Stuardo, Il Pirata, Anna Bolena, Roberto Devereaux, I Capuleti e I Montecchi, Belisario, Il Trovatore, Tancredi, La Donna del Lago y Norma, por supuesto. Es la voz de la Caballé, como apoteosis y extremo de la Belleza de la Voz Humana.

Miguel Eduardo Planas Cifuentes

El canto en la palabra

¿Qué canta el canto? Nada. El canto canta, el canto canta, no como el pájaro, sino como el canto del pájaro.

Pablo de Rokha

 

   La voz de las aves cantoras se produce en la siringe, órgano que debe su nombre a la náyade perseguida por Pan, quien creyó haber tomado su cuerpo cuando en lugar de éste abrazó los cálamos en que la convirtieron sus hermanas ninfas. Los suspiros de la decepción hicieron estremecer las cañas con una resonancia tenue, semejante a un lamento. Entonces quiso el dios conservar el nuevo instrumento, uniendo con cera los cálamos y reteniendo así el nombre de la amada. Negada la realización del deseo, el consuelo es el instrumento que puede ser voz, pero no canto. En El Origen y la Función de la Música, Herbert Spencer definió ésta como una idealización del lenguaje natural de la pasión, estableciendo que en humanos y animales existe una relación fisiológica entre los estados del alma y el mecanismo de los músculos que producen los sonidos. En esa línea, Jean-Jacques Rousseau ya había advertido en El Origen de las Lenguas que “decir y cantar eran antaño la misma cosa”. El pensador franco-helvético estudió el canto griego arcaico, que consistía en un buen decir desde lo prosódico y se acompañaba de un instrumento que no se desviaba del propósito de fijar la entonación. Este antecedente fue clave para asimilar, siglos más tarde, la hermandad canto-palabra expresada en la monodia, que supo afrontar la decadencia musical del Imperio Romano y resurgió en los cantos sagrados para restituir dignidad al culto. La monodia sacra prescinde allí de todo acompañamiento.

   El Renacimiento se alimentó de la polifonía y dio mayor protagonismo a la música instrumental. Pero, en contraposición al estilo madrigalesco que producía la inteligibilidad del texto, la aspiración de exhumar la tragedia helénica, la monodia y el estilo declamatorio desembocó en la ópera. Y fue otra vez en desmedro de lo poético que, posteriormente, cayó la voz en la trampa del virtuosismo exhibicionista, sufriendo una escena musical sobrecargada y falsa. En respuesta a ello, Glück abogó por la nobleza de una línea vocal austera, movimiento al que se opuso otro, subjetivista y liberal, con la Revolución Francesa. El influjo trágico en la ópera romántica fue tiñendo la voz blanca -baluarte del canto sagrado- con las oscuridades del drama. Desde allí, la arremetida wagneriana y la definición del canto verdiano y luego verista, forzaron la concepción de una nueva voz que ya no sólo puede limitarse a ser bella, sino que puede hacer frente a la imponente orquesta con un espesor brillante y profundo. El modo de adaptarse al estilo fue alimentando una tradición de su enseñanza que resulta confusa, al estar basada en observaciones subjetivas y empíricas, lo que no sorprende ante la indeterminación de su objeto: un instrumento que no puede ser visto ni oído por el ejecutante de la forma en que ve sus efectos y lo oye su público. En medio de ese misterio, el canon de belleza vocal ha ido cambiando hasta nuestros días, quizá con influencia de la mayor o menor fidelidad de la grabación de memorables artistas. Lo que no debería cambiar es que, ante la partitura, también el ánimo del intérprete infunda una modulación transformadora a las palabras, si sabe decir más allá de los signos.

Raisa Johnson

Un elemento teatral

“Dondequiera que haya vida habrá acción; dondequiera que haya acción habrá movimiento; dondequiera que haya movimiento habrá tempo y dondequiera que haya tempo habrá ritmo”.

(Konstantin Stanislavski)

 

   El actor se reviste de máscaras en su preparación ritual frente al espejo y, al otro lado, una aglomeración se ubica para retomar el rol del que espera algo; del espectador. El aire de la sala pareciera haberse quedado suspendido, sin voz, y desde el silencio, una composición de cuerpos estáticos y de otros ausentes es rasgada por una palabra, susurro que es motor de una gran máquina que se completará a sí misma desde sincronismos, que se construye desde el movimiento pendular: el que compensa.

   El pianista irrumpe en escena. “En la sonata en si menor de Liszt (…) tengo un pequeño truco. Subes al escenario y te sientas sin moverte y en silencio cuentas hasta 30 y luego (…) hay una especie de pánico en la audiencia (que se pregunta) ¿qué pasa? Y sólo después de ese largo silencio, ese primer sol… por supuesto, es teatral. Pero en la música el elemento sorpresa es esencial”, apunta Sviatoslav Richter.

   Al primer sol sutilmente vibrado del músico, el hombre de teatro engancha el siguiente compás cuando va rodeando las palabras de su interlocutor, en un juego rítmico ondulante, que tiene por condición el dominio del timing. Este juego, que es seguido por la mirada y todo el cuerpo, zambulle a intérprete y espectador en las aguas de la emoción que afecta al actor en su terreno inconsciente para luego conectarlo con su racionalidad y así poder representar sentimientos acusadores de una cultura: representar, no la angustia propia, sino la de cada espectador que se escucha en el eco de las antiguas máscaras que pueden brillar aun desde lejos.

Raisa Johnson

Don Juan en el abismo

   La oscuridad se hace más densa y seres del otro mundo se apoderan del teatro. Oscura densidad orquestal que, con sus vaivenes de cuerda, le infunde un vértigo que eriza los vellos. A Don Giovanni y a nosotros nos llama la voz profunda del infierno. El libreto de Lorenzo Da Ponte se inspira en la primera aparición del personaje en la literatura, la de Tirso de Molina, y también en elementos de la obra de Molière. La clave diferenciadora de cada visión de su destino está en el momento de su muerte: en la obra del español, el arrepentimiento no es suficiente cuando los pecados son tan graves; en cambio, el Don Juan romántico de José Zorrilla es salvado por el amor verdadero. En la ópera de W. A. Mozart, el barítono canta: “de cobardía nunca seré acusado”. Y cuando la estatua infernal le grita, incansable, que se arrepienta, todas las veces se niega. Es cuando cae sobre él un castigo, como en la obra moralizante de Tirso de Molina. “Ésta es justicia de Dios: quien tal hace, que tal pague”.

   El burlador desafía las normas, al tiempo que las aprovecha cuando es preciso.“Un espíritu sagaz debe acomodarse a los vicios de su siglo”. Para Don Juan, “ser fiel a una significa traicionar a las otras”, y siente que las mujeres son las que no comprenden. Sabe que, para ejercer la libertad, media la moneda de la mentira y la hipocresía. Esa misma en que caen los personajes a su alrededor, sin admitir su propia naturaleza: la mujer que dice amarlo no está dispuesta a aceptarlo sin exigir un cambio en su forma de ser; la villana que olvida el amor por su esposo cuando aparece ante ella la posibilidad de subir de categoría, y la que busca cuidar el honor, no el propio, sino el de su padre. Su criado, aunque le critique, en el fondo no le abandona, porque se siente atraído hacia su amo y la vida que él desea, pero a la que no podrá aspirar como subalterno. En esta ópera buffa, más que el abusador de poder que sólo busca quitar el honor de su colección de mujeres para burlar a sus esposos o prometidos, disfruta de la seducción como arte y se aprovecha de la sensualidad reprimida bajo una cultura cristiana. Tampoco existe un arquetipo femenino equivalente, porque el rol sexual lo acapara el cazador masculino. En definitiva, es esa misma sociedad patriarcal la generadora del personaje. Lo importante es el “Don” antes de Juan. El individuo es atrapado en el sujeto. Y queda latente la pregunta de si fue la convicción de que no obró injustamente, o su arrogancia hambrienta de una nueva caza (esta vez el premio mayor de conquistar lo divino), la causa de su caída al infierno. En palabras de Charles Baudelaire, sumergirnos en el fondo del abismo, Infierno o Cielo, ¿qué importa? / ¡Hasta el fondo de lo Desconocido, para encontrar lo nuevo!

Raisa Johnson

EL “TRISTÁN” DE DEBUSSY

   Cuando la ópera rondaba por las vías del verismo, el poswagnerismo y el nacionalismo romántico, el simbolismo llegó a la música con Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy. Entre lo onírico y lo sinestésico, sus mágicos sonidos son alusiones al agua, la oscuridad y la luz, con una orquesta que parece rodear las palabras, mientras la inestabilidad y el uso de silencios imprimen el misterio propio del libreto.

   Debussy propone una alternativa distinta al proceso disolutivo de la tonalidad que supondrá la línea Wagner-Mahler-Strauss-Schoenberg. Considera que esa línea de tradición germánica representa un sistema agotado, “un bello atardecer que se tomó por una aurora”. La relación amor-odio del compositor francés hacia los conceptos operísticos de Wagner es bien conocida, pero pese a su crítica ácida sobre ellos, desde ahí parte para desarrollar lo propio, remitiéndose a la igualmente ensoñadora y trascendental Tristán e Isolda. El influjo se percibe en las largas líneas melódicas, continuidad de cadencias perdidas y cierto recurso puede evocar el leitmotiv. Aunque la orquestación es similar, el efecto es mucho menos denso y más transparente. Apenas hay fortissimos y rara vez suena toda la orquesta junta; sólo en los interludios, cuando las voces están ausentes. Su visión “francesa” resulta de una sensualidad mucho más sutil. En el segundo acto de Tristán e Isolda -en palabras del compositor, la cima de su arte- los amantes se encuentran en el clímax musical y emotivo. Cantan juntos: “¡Oh, desciende,/ noche de amor,/ dame el olvido,/ de que vivo!/¡Recíbeme/ en tu seno,/ libérame/ del mundo!”.

   Tristán defiende que la realización del amor pertenezca al mundo de la noche y de la muerte. Wagner, quien también sufrió del amor imposible, señala, inspirado en Schopenhauer, que “la paz, la calma y la felicidad interior, no se encontrarán más que allí donde no exista el dónde y el cuándo”. Pelléas espera a Mélisande en la fuente. La noche cae sobre el parque. Tras las primeras palabras vacilantes irrumpe la confesión inevitable, “te amo”, de gran fuerza expresiva, en medio de un total silencio orquestal. Mélisande ve, como si despertara de un sueño, a Golaud, quien se acerca espada en mano. Los amantes no se mueven. Esperan juntos el golpe mortal. Fuera de la obra, Debussy exige igual pauta: “conseguir una música desnuda (…) es necesario que la belleza sea sensible, que nos procure un goce inmediato”.

Raisa Johnson

Caruso Best Seller

PRIMERA PARTE: ERRICO, EL PEQUEÑO CANTOR NAPOLITANO

Nápoles, década del 70 del Siglo XIX

   Marcellino Caruso y Anna Baldini se conocieron muy jóvenes. Pertenecían a familias modestas, se enamoraron y en pocos meses ya se habían casado. Su proyecto de vida era formar una gran familia al estilo napolitano, con cinco, seis o más hijos. El joven esposo, mecánico de profesión y gran trabajador, tenía el ferviente deseo de prosperar y de adquirir una casa amplia y cómoda. Sin embargo, tuvieron que vivir en una casona comunitaria situada en los suburbios de Nápoles. Habitaban allí alrededor de 50 personas que disponían solamente de un baño… Anna, una joven virtuosa y profundamente católica, no se quejaba de estas precariedades. Se conformaba con un par de dormitorios, una cocina-comedor y con la proximidad de la Iglesia de San Giovanni y Paolo, a la que iba a rezar cada vez que sus quehaceres domésticos se lo permitían. Asistía sin faltar a la misa de los domingos y se deleitaba con la hermosa música que interpretaba el coro parroquial. Muy pronto tuvo la felicidad de quedar esperando su primer hijo. Pero el destino a veces es cruel. A los pocos meses de embarazo tuvo un aborto espontáneo. Y de allí en adelante todo se volvió una pesadilla. Una y otra vez se repitió la misma situación. En pocos años Anna había perdido varios niños antes de nacer, o bien, habían muerto al poco tiempo. Solamente tres llegaron a la adultez, Giovanni, Assunta y Errico.

   El 25 de febrero de 1873, nació en la gran casona comunitaria de la vía San Giovannello y Ottocalli 7, el tercer hijo de Marcellino y Anna. Cuando la comadrona golpeó las nalguitas del recién nacido, el robusto varoncito lloró con tanta fuerza que su llanto se escuchó en todo el barrio. Había llegado al mundo Errico y su madre intuyó de inmediato que ese pequeño napolitano de pulmones prodigiosos iba a ser alguien importante. Dios me permitirá conservarlo, se dijo, allegándolo a su pecho.

   El pequeño Errico era inteligente, inquieto y observador. Profesaba a su madre un cariño que más parecía adoración. Iba con ella a la iglesia vecina y cantaba junto con los coristas. Su voz resonaba en el templo, causando la admiración de todos. Anna, extasiada, alentaba al pequeño y le repetía una y otra vez que para ser un gran cantante tenía que estudiar, saber leer y escribir, ser un joven culto. Ah, sin olvidar jamás lo más importante: aprender música, teoría, solfeo… y, tal vez, otros idiomas. El pequeño Errico escuchaba embelesado a su madre y sus grandes ojos oscuros brillaban de emoción y, especialmente, de ilusiones. Junto a ella se sentía capaz de todo.

   En pocos años, Errico tuvo la edad suficiente para ser admitido en el coro. Tenía una increíble voz de niño-contralto y su memoria musical era sencillamente notable. Anna lo alentaba constantemente. Serás un gran cantante y tu fama se extenderá por todo el mundo, con la gracia de Dios – le decía cada noche al hacerlo dormir. Y el pequeño napolitano soñaba que su voz llegaba a ser conocida hasta en lugares tan remotos que ni siquiera podía imaginar. El canto era su propio e íntimo mundo futuro y estaba seguro de que Dios lo había puesto en esta tierra para cantar y ayudar a su familia.

   Marcellino Caruso, en cambio, tenía otros planes para su tercer hijo. Insatisfecho con lo que producía su taller y con un molino y panadería en proyecto, colocó a Errico como aprendiz de mecánico. Giovanni y Assunta seguían sus estudios, pero el hijo menor debía ayudar a su padre. Tenía solo once años cuando empezó a trabajar con el ingeniero Palmieri, demostrando de inmediato su habilidad para reparar cualquier máquina que le pusieran por delante. La madre aceptó esta situación pero logró que Errico siguiera estudiando y completara, al menos, su educación básica, ayudado por un sacerdote. Tuvo que regañar por primera vez a su hijo cuando le encontró un dibujo en que el religioso parecía un flaco papagayo. En verdad era una caricatura notable. Quedó en evidencia que, además de voz y musicalidad, el pequeño Errico poseía una facilidad fuera de lo común para dibujar. Anna logró que el pequeño napolitano estudiara dibujo técnico y diseño de fuentes, con sorprendentes resultados. Pero su verdadera pasión era el canto. Sabía de memoria innumerables canciones napolitanas que cantaba a plena voz, con una pasión y una entrega que hacía llorar de emoción a todo los que lo escuchaban. El niño era incansable y no faltaba jamás al coro. En sus ratos libres cantaba en las calles de Nápoles, en los restaurantes, en las tabernas, en el mercado. Invariablemente su gorra se llenaba de monedas. Errico las llevaba a su madre, día tras día. – Mi voz le gusta a todos, madre mía – le decía acariciando sus manos. La voz que Dios me ha dado se convertirá en oro y todo lo que yo gane cantando será para ti. Anna lo estrechaba contra su pecho mojando el negro cabello de Errico con sus lágrimas. Jamás habría podido imaginar que su Errico sería conocido en todo el mundo como “el tenor de la voz de oro” y pasaría a la hisstoria como el más grande de los cantantes.

   Una y otra vez, Anna quedaba embarazada y perdía sus hijos. No ha sido posible determinar cuántos embarazos tuvo en su corta vida. Errico tenía catorce años cuando empezó a tener problemas en sus presentaciones callejeras. Trataba de cantar pero la voz no le respondía. Es lo que le ocurre a los niños varones en la pubertad – le dijo Anna – ya pasará y cantarás mejor que nunca. Ella tenía razón: un día cualquiera Errico sintió que su garganta se abría y que su voz fluía sin esfuerzo alguno. Se había convertido en tenor. Pero no en “cualquier tenor”. Su voz era demasiado densa y oscura. A los quince años de edad fue designado solista del coro parroquial. Corrió a dar la noticia a su adorada madre y la encontró en cama, muy pálida y sin fuerzas. Los abortos espontáneos habían terminado por agotar su organismo. Parecía una anciana pese a que aún no cumplía cuarenta años. Como acostumbraba, Errico le preguntó qué canción deseaba que le cantara. Junto al lecho, el pequeño napolitano entonó para su madre su canción predilecta: Mamma mia, che vo’ sapé… (Nutile).

   Como ocurría siempre, Anna lloró de felicidad al escuchar la maravillosa voz de su Errico. Y esa tarde el joven tenor hizo a su madre un juramento que cambió para siempre su destino: Te juro, mamma, que llegaré a ser el mejor tenor del mundo, y te compraré una hermosa casa y los más bellos vestidos. Cuando tu hijo cante en el San Carlo, tú asistirás vestida de terciopelo y encaje, y me escucharás desde el mejor palco del teatro – le dijo, con los ojos brillando de emoción mientras acariciaba sus mejillas.

   El siguiente domingo Errico cantó por primera vez como tenor solista en la iglesia de San Severino. Pero Anna no pudo asistir al magno acontecimiento. Errico corrió al término de la misa hasta su casa e irrumpió en el cuarto de su Mamma. Recibió el peor golpe que el destino puede dar a un niño: Anna se había ido de este mundo. Errico tenía solamente quince años y una misión sagrada en su vida: cumplir con su juramento y convertirse en el más grande cantante de la tierra. Esa bella canción napolitana que su madre adoraba había sido la despedida. Y eso el joven Errico no lo olvidaría jamás. Las canciones predilectas de su mamma fueron cantadas en todos sus conciertos y se popularizaron en los cinco continentes.

SEGUNDA PARTE: ENRICO CARUSO, EL TENOR

   Errico tenía 16 años cuando fue escuchado por un funcionario del Teatro San Carlo, junto a una piscina. Ese joven tenor, o barítono, no lo tenía suficientemente claro, cantaba una tras otra las más bellas canciones napolitanas. No cabía duda alguna: había que ayudarlo a dominar su tremenda y bellísima voz y el más indicado para convertirlo en un cantante de verdad era, sin duda, el Maestro GuglielmoVergine, que había tenido como alumnos a varias figuras del Teatro San Carlo. En su primera audición Errico cantó varias canciones napolitanas y Vergine supo de inmediato que esa voz insegura en algunas notas agudas, pero con un enorme centro baritonal, fraseo natural y afinación perfecta, podría cultivarse hasta llegar a niveles de excelencia. Y así ocurrió aunque con varias dificultades, especialmente por el desconocimiento de aspectos musicales fundamentales. Errico cantaba, como se dice en jerga de cantantes, “como lo parió su madre”. Sin embargo, era evidente que el joven compensaba su falta de lectura musical con una memoria infalible, y la carencia de técnica con un fiato excepcional.

   Dos años después Errico estaba cantando las más difíciles arias para tenor y progresaba día a día. El viejo maestro Vergine le propuso que cambiara su nombre napolitano por el de Enrico y, sin más, el promisorio y joven tenor pasó a ser Enrico Caruso. Su voz era lírica si cantaba, por ejemplo, a Donizetti, a Rossini o a Bellini. Pero adquiría tonos heroicos si cantaba a Puccini, a Verdi o a Meyerbeer. Era tal el entusiasmo que suscitó en sus presentaciones en un resort italiano que Enrico pudo, por fin, comprarse su primer par de zapatos con los honorarios ganados. Su primer pensamiento, al pisar por primera vez las calles de Nápoles con sus flamantes zapatos nuevos, fue para su idolatrada Mamma Anna. “Madre mía: te juré que iba a ser el mejor tenor y que mi voz se convertiría en oro. Estos zapatos te los debo a ti…”

   El 15 de marzo de 1895, a la edad de 22 años, el nuevo tenor napolitano hizo su debut en la ópera en el Teatro Nuovo de Nápoles, en la ópera “L’amico Francesco”, del novel compositor ahora desconocido, Doménico Morelli. Este fue el comienzo de una carrera siempre ascendente que lo llevó a la gloria. Su debut también significó su encuentro con el famoso maestro de canto y director de orquesta Vincenzo Lombardi. Sobre la calidad de este profesor no cabía duda alguna. Entre sus alumnos se contaban, nada menos, que los famosísimos divos napolitanos Antonio Scotti, Pasquale Amato y el tenor Fernando de Lucía. Pero la vida de Enrico seguía siendo difícil. Aún no conseguía adquirir un nuevo traje. Cuando el único que tenía iba a la lavandería, tenía que echar mano a cualquier prenda, a la espera de la que estaba en el lavado. Tan precaria era su situación que no le fue posible pagar una claque que lo apoyara, como era la costumbre, y fue abucheado. Herido en lo más profundo Enrico juró no volver a cantar en su amada ciudad natal.. Y cuando Caruso juraba… Caruso se prometió a sí mismo que volvería a Nápoles solamente para comer buena pasta.

   La historia demostró que Enrico era un hombre que honraba sus juramentos. Sabemos que regresaría a Nápoles solamente para morir allí en 1921, es decir, veinticinco años más tarde. Pero su extraordinaria carrera lírica recién se iniciaba. En su mente solamente existía una meta: el máximo teatro de ópera de aquella época, la Scala de Milán. No era fácil llegar a ese mítico escenario, por supuesto. Luchando aún con sus dificultades para los sobreagudos, el sabio maestro Lombardi lo condujo por el camino adecuado, cual era afrontar el repertorio lírico-ligero que le permitiría consolidar su registro medio y abordar sin miedo los hasta entonces terroríficos sí y do naturales, y el re sostenido. La verdad es que los cantaba pero de falsete. Tenía un increíblemente hermoso falsete, pero estaba conciente de que las notas culminantes debían cantarse a plena voz. Los mayores problemas de Enrico se daban en las arias que todos querían escuchar en un teatro de ópera: las de Fausto, Boheme, Ugonotes, Sonnámbula, I Puritani, La Favorita… Al fin y al cabo, los tenores eran y son las figuras centrales de casi todo el repertorio lírico y el público pagaba para escuchar la proeza que era alcanzar a plena voz las notas culminantes de las más bellas arias jamás escritas. Y, también, pagaba para abuchear las notas fallidas.

   En el mismo año de su debut, 1895, el nuevo tenor cantó en Nàpoles, Caserta y El Cairo. Se sucedieron los buenos aplausos obtenidos en Fausto, Cavallería Rusticana, Rigoletto, Traviata, Lucía, Gioconda, Manón Lescaut e I Capuleti e I Montecchi. Impresionante agenda para un primer año tenoril. Estas funciones incluyeron roles de inmensa dificultad: Rigoletto, Lucía y La Gioconda. El maestro Lombardi tenía razón: le había enseñado a cantar a “mezza voce” y a reservar la voz plena para el clímax de las arias. Y, finalmente, los agudos se convirtieron en un alivio y no en una pesadilla. Las ovaciones que recibía lo confirmaban. Había nacido “El Gran Caruso”. Sin embargo, los honorarios que le pagaban eran casi simbólicos. Decidió esperar, seguro de que todo cambiaría en corto tiempo. Y no se equivocó.

   En los años finales del siglo, el joven tenor Caruso agregó numerosos nuevos roles a su repertorio y cada función terminaba en ovaciones estruendosas tanto como silbidos de aquellos que no aceptaban su voz demasiado baritonal. En 1897, en Nápoles, nuestro héroe cantó su primer estreno mundial, la ópera “Celeste”, de Marengo, ahora totalmente desaparecida. Sus mayores triunfos los obtuvo con Carmen, Boheme (Puccini) y La Navarraise (Massenet). El estreno mundial de La Arlesiana, de Francesco Ciléa, en el T. Lírico de Milán, llevó los nombres del autor y del primer intérprete del hermoso rol de Federico a la consolidación absoluta de ambos. Finalmente, Enrico Caruso ocupaba las portadas y páginas centrales de los periódicos en las grandes capitales musicales. En el último día de su año triunfal, aquel inolvidable 1897, ya siendo llamado por muchos “el tenor de la Voz de Oro”, Caruso afrontó el rol que lo llevaría al pináculo de la gloria algunos años más tarde. En el mismo Teatro Lírico de Milán la enorme voz de Enrico Caruso estremeció tanto el escenario como los corazones de quienes tuvieron el privilegio de escuchar el arioso “Vesti la giubba” de I Pagliacci, del joven compositor verista Ruggiero Leoncavallo. Pocos años más tarde, el disco de 78 rpm que grabara el insigne tenor quedaría incorporado a la historia de la música como la primera grabación de la que se vendieron más de un millón de discos. Quedaron, también, históricas grabaciones en películas mudas, que nos permiten formarnos una idea de cuánto han cambiado las representaciones escénicas en estos últimos cien años. 

   Los éxitos sostenidos de Enrico, especialmente el estreno mundial de Fedora, de Humberto Giordano, pusieron a Caruso en la mira del hasta entonces inalcanzable Teatro Alla Scala di Milano. Fedora fue dirigida por el propio Giordano y en cada una de las numerosas funciones que se dieron en el T. Lírico de Milán el aria de Loris Ipanoff “Amor ti vieta” tuvo que ser bisada y hasta trisada por Caruso. La grabación de esta corta y hermosísima aria es elocuente: Caruso tenía la voz justa y perfecta para el verismo. No solamente era un tenor lírico de voz grande. Era ya un auténtico Tenore Spinto que anticipaba lo que se llamaría con propiedad “el Tenor Assoluto” después de los treinta años de edad.

   En 1899 Caruso cantó en Buenos Aires, causando una verdadera conmoción en el exigente público bonaerense, Iris (Mascagni) y La Reina de Saba (Goldmark). Además, participó en el estreno mundial de una ópera argentina, “Yupanki” (Berutti). En la maravillosa aria central de La Reina de Saba, “Magiche Tone”, Caruso mostró su incomparable “mezza voce”, para muchos única e irrepetible y concluyó con dos increíbles sobreagudos en falsete. Ha quedado como testimonio, afortunadamente, su grabación Victrola, hecha en 1909, otro documento histórico.

   A su regreso de Argentina se produjo el momento soñado por Caruso: cantar en la catedral de la ópera, la Scala. Su debut en el monumental teatro lírico tuvo lugar el 26 de diciembre de 1900 en uno de sus roles predilectos, La Boheme de Giácomo Puccini. Se dio una trilogía antológica: La Scala de Milán, principal teatro de ópera del planeta en esos años; la dirección de Arturo Toscanini, considerado por muchos como el más grande de los directores de orquesta, y Caruso, el Rey de los Tenores. Un triunfo definitivo. Quedó su grabación de Che gelida manina, efectuada en 1906 y ahora remasterizada, con acompañamiento de la Orquesta de la Radio de Viena (1999). Este éxito total del Gran Caruso fue confirmado en los meses siguientes en Monte Carlo, Varsovia, Buenos Aires, San Petersburgo y Moscú. Era incansable y las funciones se sucedían en medio de ovaciones pocas veces escuchadas. Comenzaba a nacer “la leyenda del tenor de la voz de oro”.

TERCERA PARTE: CARUSO EL SÚPER VENTAS UNIVERSAL

   Sería tarea imposible incluir en esta charla la extraordinaria carrera de nuestro tenor, un verdadero “animal de escena”, un trabajador incansable que llevó a los escenarios líricos 60 roles diferentes entre los años 1895 y 1920. El 24 de diciembre de ese año hizo en el Metropolitan su última función, en La Judía de Haleby. Inteligente, fraternal amigo, lleno de talento, un visionario… Europa fue dejada atrás y el pobre cantante de las calles napolitanas que llegó a ser el Rey de Nueva York, la ciudad más cosmopolita de la tierra, se convirtió en el símbolo del Inmigrante de Éxito. Anna Baldini había tenido razón: la voz de su amado Errico lo conduciría hasta la fama y lo incorporaría a la Galería de los Inmortales.

   A partir de su debut en el Metropolitan Ópera House, Caruso adivinó que la tecnología le permitiría alcanzar la inmortalidad. Cada vez, mientras era ovacionado hasta el cansancio, pensaba: Hoy canté bien, realmente bien. La voz me funcionó tal como yo quería y mi personaje convenció a todos. Muchos aplausos, muchas flores, muchas críticas favorables. Pero todo esto se lo lleva el viento. Si yo hubiera podido dejar al mundo un testimonio del primer Mauricio, de esa irrepetible función de Adriana Lecouvreur, con el Michonet de Giuseppe De Lucca, con la Adriana de la Pandolfini… Pero eso ya pasó y en pocos años más nadie se acordará de mi primer Mauricio… Recordaba sus primeras grabaciones, pero dudaba de su calidad. La verdad es que sonaban horriblemente mal, si bien su voz se sentía bastante nítida. Pero esa era la única manera de llegar a las futuras generaciones. Esos precarios y ruidosos discos le permitirían ser conocido hasta en el más remoto país y, lo que era más importante, se sabría de la existencia del “Rey de los Tenores”muchos años después de su paso por esta tierra. Paradojalmente, el inmenso éxito de nuestro héroe en Adriana Lecouvreur no fue llevado al disco por el sello Víctor, lo que se considera una verdadera tragedia, ahora que vemos las cosas desde otra perspectiva. Y la voz del napolitano seguía creciendo, se hacía más oscura y le permitía cantarlo todo, desde Elisir d’Amor hasta el más pesado de los roles de tenor. Adquirió un registro que se da una o dos veces en un siglo: el de “Tenor Absoluto”.

   Y si dio un encuentro histórico en el disco con el barítono Tita Ruffo, posiblemente el más grande cantante de esa cuerda que haya existido. Es absolutamente irrefutable que las voces de Caruso y de Ruffo eran fenomenales y la grabación del dúo de Yago y Otello “Si pel ciel” así lo demuestra. Ruffo, que se mostró en principio renuente a ser llevado al disco, impresionado por el éxito sin parangón de cada una de sus grabaciones aceptó, para suerte nuestra, grabar este impresionante dúo. Ustedes podrán apreciar que se trata de una verdadera competencia, un derroche no solamente de voces extraordinariamente grandes sino que una confirmación del genio de Verdi, de la excelsa interpretación de estos dos colosos y de lo que el disco significó para inmortalizar momentos memorables. Recordemos, además, que estas grabaciones son todas acústicas y que los micrófonos no existían, tomándose el sonido con un cuerno metálico con limitaciones tan evidentes que, ahora, nos parecen casi inimaginables. En este sentido, las voces de Caruso y de Ruffo pareciera que superaron “la barrera del sonido”. Pese a la gravísima situación creada por la Primera Guerra Mundial, los discos fueron prácticamente arrebatados por el público y las inmortales voces de Caruso y Ruffo resonaron en todo el orbe. 

   Enrico se entregó en cuerpo y alma a la tarea de inmortalizar su voz. Y cómo lo consiguió: se cree que grabó más de 400 discos. Muchos de ellos, sin embargo, fueron vetados por el propio Caruso. Él era “El Gran Caruso” y exigía, ni más ni menos, que la perfección. Han llegado hasta nuestra época 267 grabaciones para la RCA Víctor Company (ex Victrola) y alrededor de 20 más para otros sellos, siendo las más difundidas aquellas editadas por la Gramophone y Typewriter Co. Existen también algunas en cilindros pero de bajísima calidad acústica. El avance de la tecnología en la segunda mitad del Siglo XX ha permitido, además, un verdadero milagro: remasterizaciones y regrabaciones logradas en 1999 y 2000 con orquestas sinfónicas, lográndose una aproximación importante a lo que debe haber sido en la realidad la voz inconfundible del Gran Caruso, armonizando con una gran orquesta y corrigiendo la altura de los sonidos. Cabe precisar que hasta 1925 los instrumentos de la orquesta eran afinados por el La natural emitido por el oboe, con una altura de sonido equivalente a 414 ciclos por segundo. A partir de ese año y con el advenimiento de las grabaciones eléctricas y las diversas mejoras técnicas que trajo consigo, la altura del La natural pasó a ser de 443 cps (Hertz), aproximadamente. Este cambio, dicho en pocas palabras, significó que los instrumentos y, por extensión, las voces líricas empezaron a cantar casi un medio tono más alto. Es muy importante destacar que, por ejemplo, la nota do que se cantaba en la época de Enrico Caruso equivalía al actual Si natural.

   Como han podido apreciar, en esta charla se han privilegiado las versiones logradas con la orquesta de la Radio de Viena, dirigida por Gottfried Rabi. Posiblemente esto no agrade a los puristas extremos, muchos de los cuales parecieran adorar las grabaciones acústicas y el ruido áspero de las agujas de acero. Otros, entre los que me incluyo, agradeceremos que se haga justicia a las partituras concebidas por el compositor y que podamos escuchar la voz del Rey de los Tenores con una mayor parte de sus armónicos naturales apoyados por un gran sonido orquestal. Por supuesto que las grabaciones originales tienen un encanto particular e irresistible para los que amamos las voces y las interpretaciones definitivas.

   Pero él jamás olvidaba que era italiano, un napolitano que había nacido al arte canoro en las calles de su ciudad, en la que fueron compuestas las más bellas canciones de que se tenga memoria, la verdadera música del pueblo napolitano. En estas canciones podía entregar lo mejor de sí y llegar al alma de millones de seres humanos, de cualquier condición social y cultural. Su repertorio alcanzó a 520 canciones que interpretó en italiano, napolitano, francés, español e inglés. En cuanto a óperas cantó 60 roles diferentes, entre los años 1895 (L’Amico Francesco (Morelli) y su despedida de la escena lírica en La Judía (Haleby) que cantó el 24 de diciembre de 1920 en el MET de Nueva York. En el más importante teatro lírico de América debutó como el Duque de Mantua, en 1903, provocando el delirio del conocedor pueblo neoyorquino. Se da aquí otro récord sin precedentes: cantó en el MET en 18 temporadas consecutivas, inaugurándolas todas excepto la de 1906.

   Y aquí empezó la insuperada relación de un intérprete con el disco de que se tenga memoria: el Gran Caruso y la Víctor Talking-Machine Company. Anteriormente había grabado en Milán alrededor de 20 discos, pero el resultado fue demasiado pobre. Aún así todas estas grabaciones se convirtieron en súper ventas pese a que fueron hechas en 1902 y 1903 en forma rudimentaria y con acompañamiento de piano. Pero lo que lo lanzó a la fama, verdaderamente, fue su contrato con la Víctor firmado en febrero de 1904. Entre 1904 y 1920 llegaron al público esos 267 discos que fueron literalmente arrebatados de los anaqueles, donde quiera que se pusieran a la venta. ¡Y cómo cantaba las canciones! Caruso recibió, entre muchos otros honores, el de que un emergente y bravo compositor llamado Ruggiero Leoncavallo escribiera para él una de las canciones más difundidas y que tienen el mayor número de versiones: La Mattinata. La versión de Caruso también se tradujo en ventas millonarias.

   Pero lo más notable lo constituyó el hecho que las históricas “victrolas” fueran compradas por cientos de miles las familias para poder escuchar a Caruso. Y así el otrora cantante callejero napolitano se convirtió en el más grande vendedor de todos los tiempos. Teniendo en cuenta la cantidad de habitantes que tenía Nueva York, por ejemplo, a principios del siglo pasado, unos tres millones, las copias que se vendieron del aria de Pagliacci en relación con el número de gramófonos existentes en el mundo en esos años, conforman el suceso de ventas más grande de la historia. A ello hay que agregar que estamos hablando de discos de pizarra, bastante frágiles, que tenían un valor de tres a cuatro dólares. Considerando el poder adquisitivo, por ejemplo, de un trabajador medio norteamericano, que alcanzaba a unos cuarenta dólares (en el año 1914, aprox.), cada disco era realmente carísimo. Los primeros traían no más de 4 minutos y medio de música. Caruso fue un visionario que anticipó la era del sonido e impulsó a otros cantantes a seguirlo. Es inevitable hacer en este punto una comparación con Luciano Pavarotti, el más connotado “best seller” del Siglo XX, del que se han vendido más de 70 millones de discos. Pero estamos hablando de épocas diametralmente distintas y de medios electrónicos imposibles de comparar. El aria llamada “del primer millón de discos”, que escuchamos antes con sonido original, suena increíblemente diferente después de ser remasterizada y de agregarse la orquesta (CD “Caruso 2000”). Ha transcurrido más de un siglo y la voz de Caruso sigue vendiendo cientos de miles de copias en todo el mundo, ahora con sonido digital.

   No en vano Puccini había pensado en Caruso para que cantara la primera Tosca. Es aceptado universalmente que el rol de Cavaradossi requiere una voz lírica potente, con cuerpo, eficaz en la mezza voce pero con el necesario “squillo” en las escenas que la acción teatral es apoyada con un orquesta en forte. Caruso fue desestimado por su falta de experiencia. El nuevo rol era muy demandante, en especial, en la escena de tortura del segundo acto y en la maravillosa aria verista del tercero en que Puccini lleva el verismo a su máxima expresión. Si hay una voz justa y perfecta para el verismo es la de Caruso. Creo que si hubiera vivido unos cuantos años más hoy habríamos incluido con absoluta certeza una versión de Enrico Caruso del Nessun Dorma. Turandot fue estrenado en 1925, cuatro años después de su muerte.

   Entre sus ganancias por funciones de ópera, conciertos y venta de grabaciones el Rey de los Tenores ganó tanto dinero que es imposible calcularlo. Estamos hablando de muchos millones de dólares y de la Filantropía que Caruso tuvo como uno de su más grandes valores morales. Tampoco ha sido posible establecer cuántos millones de dólares destinó a los gremios de los teatros, a los niños desvalidos, a la policía, a las viudas y huérfanos de la guerra, a los cantantes retirados y diversas instituciones de beneficencia. Nuestra admiración por el Gran Caruso va más allá de admirar a un gran tenor de ópera. En lo más profundo de nuestro corazón admiramos la calidad humana de ese emigrante italiano que se convirtió no solamente en el más famoso cantante de la historia, sino que en el símbolo de un triunfador que jamás olvidó su origen, su pobre hogar del suburbio napolitano. Tenemos una prueba irrefutable de la fraternidad que Caruso prodigaba en el Teatro. En una función de Boheme su compañero de escena, que personificaba a Colline, el bajo español De Segurola,se quedó sin voz en el último acto. Sin titubear, Caruso cantó el aria Vecchia zimarra desde un costado del escenario. El público no se dio cuenta de esta hazaña, pero el Gran Caruso quiso dejar una grabación de esta aria, una rareza que podemos hoy escuchar y que es una verdadera hazaña: un tenor cantando un aria para bajo.

   Si visitamos Nueva York y su Estatua de la Libertad, nos encontraremos con el retrato de Enrico Caruso en el lugar más importante del Museo del Inmigrante, situado en la base de la estatua. Además de haber sido “El Rey de los Tenores” Caruso fue el más notable de los inmigrantes que llegaron a Nueva York a principios del Siglo XX. Un hombre que respetó su palabra y sus juramentos más sagrados. El más exitoso vendedor del planeta también fue el más solidario y generoso de los hombres. Noventa años después de su muerte en Nápoles sigue siendo el mejor, sigue siendo Enrico Caruso, el Best Seller de todos los tiempos. 

   La voz de Enrico Caruso se extinguió en Nápoles el 2 de agosto de 1921. Hoy existen más de 100 millones de discos suyos en todo el mundo. Sigue siendo el más grande vendedor de la historia y el verdadero y eterno embajador del pueblo italiano. ¿No tienes todavía un cd del Gran Caruso? Si amas la ópera atesora las grabaciones del tenor de la Voz de Oro. Llevarás felicidad a tu hogar, sentirás que eres una mejor persona y que la música puede salvar al género humano de su auto destrucción física y moral.

Miguel Eduardo Planas Cifuentes
Viña del Mar, 24 de octubre de 2011.

Mozart, el niño que escribía óperas

Charla en el Círculo Lírico de Viña del Mar
Abril de 2010, año del Bicentenario

Introducción

Ludwig von Köchel y el Catálogo de Obras de W. A. Mozart

   Ludwig Ritter von Köchel nació en Stein, Austria, en 1800 y murió en Viena, en 1877. Abogado, botánico y mineralogista, fue tutor de los hijos del Archiduque Karl. Obtuvo reconocimiento público por su monumental obra “Cuadernos Cronológicos Temáticos” que contienen un listado en orden cronológico de las composiciones de Mozart. Su mérito es, esencialmente, haber puesto orden en el caos en que se encontraban las obras del genio de Salzburgo, y haber terminado con la confusión tanto en el orden como en las fechas exactas de esos cientos de composiciones. El catálogo fue publicado en 1862 y tuvo seis ediciones. Sin embargo, luego de sucesivas revisiones el listado definitivo y aceptado universalmente fue elaborado por Alfred Einstein quien lo completo y publicó en 1937, asignando nuevos números a ciertas obras y depurando el orden cronológico.

   Los llamados “K. V. – Köchel Verzeichnis”, o bien, los Cuadernos de Köchel, constituyen el más serio y confiable registro de las obras escritas por Wolfgang Amadeus Mozart, posiblemente el más grande de los genios musicales de todos los tiempos. Incluyen las composiciones que van desde el K. V. 1, un minueto para piano compuesto en 1762, hasta el K. V. 626, la Misa de Réquiem, obra póstuma de 1791, año en que el genio de Salzburgo murió en Viena poco antes de cumplir 36 años. Es notable el hecho que el número de obras de Mozart es bastante mayor y que la pulcra y acuciosa clasificación hecha por Köchel reunió, en muchos casos, más de una obra en un solo número de catálogo. Mozart compuso cientos de obras en un período muy breve y que acostumbraba a omitir fechas y números de orden, lo que obligó a Köchel a clasificarlas en 23 categorías, conforme con el criterio del autor del catálogo y sobre la base del desarrollo estilístico, los manuscritos originales y otras referencias extraídas de las partituras autografiadas que fueron incluidas en catálogos bastante rudimentarios elaborados por Hohann Anton André, en 1828 y por Aloys Finch en 1837.

LA INFANCIA QUE NUNCA FUE

   El día 27 de enero de 1756 es, en la historia de la música de la civilización occidental, una de esas fechas que todos los que amamos el arte y, particularmente, la ópera tenemos siempre presente. Es el día en que nació en Salzburgo, Austria, Wolfgang Amadeus Mozart, hijo del compositor y maestro de capilla del arzobispo de esa ciudad Leopold Mozart y su esposa Anna María Pertl, hija de un oficial de San Gilgen. Solamente dos de los siete hijos de este matrimonio sobrevivieron, una tragedia recurrente en aquellos años. Una hija, María Anna, conocida como Nannerl, nacida el 30 de julio de 1751, y Wolfango. El niño fue bautizado Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus. El nombre Theophilus es Gottlieb, en alemán y en latín, Amadeus. El propio Wolfango empezó muy pronto a firmar sus cartas tanto “W. A. Mozart” como “Wolfgang Amadé Mozart”. ¿Han pensado ustedes cuál habría sido la historia de la música sin Amadeus? El Amado de Dios sobrevivió para cambiar el curso de la música de nuestra civilización e iluminarla con una belleza capaz de deslumbrarnos. Su precocidad ha sido, es y será estudiada como uno de los misterios más profundos de la inteligencia de la raza humana.

   Leopoldo Mozart advirtió tempranamente el talento musical de sus hijos y se encargó de la educación teórica de ellos desde su más tierna edad. Y no se equivocó. Una de las más importantes y auténticas de las descripciones de la juventud que vivió el pequeño Wolfango puede apreciarse en una carta que dirigió Leopold a su hijo, en febrero de 1778: “Como infante y como niño tú eras serio y maduro. Cuando te sentabas al clavicordio o estabas inmerso en la música, nadie se atrevía siquiera a hacer un gesto, por cuanto tu expresión era tan solemne que, observando la precocidad de tu talento y tu siempre grave y pensativo semblante, muchas personas de diferentes nacionalidades pensaron que tendrías una vida muy breve.” Amigos míos, esta carta fue escrita cuando Wolfgang tenía 27 años. Esas personas, para desgracia de la historia del arte, no se equivocaron. El genio de Salzburgo no alcanzó a cumplir 36 años, como señalamos.

   Retomemos nuestro tema, el niño que escribía óperas. A la edad de cinco años Wolfgang empezó a componer minuetos y diversas otras piezas. En poco tiempo llegó a dominar tanto el clavicordio como el violín. Unos años después, sin embargo, abandonó esos dos instrumentos para dedicarse al pianoforte y se transformó en unos cuantos meses en un virtuoso absoluto. Fue inevitable que el pequeño genio intentara abordar la forma artístico-musical más compleja que se conoce, la Ópera, apenas tuvo conciencia de su jerarquía y trascendencia.

   El astuto Leopoldo se dio cuenta de inmediato del descomunal talento del pequeño Mozart. Tan excelso talento no cabía, literalmente, en el Salzburgo provincial y decidió sacar a sus dos hijos de ese medio y llevarlos a través de toda Europa, donde ambos hermanos empezaron a presentarse tanto individualmente como en conjunto. Debo indicar, en este punto, que no existió realmente una infancia en la vida de Wolfgang. Junto con emprender los viajes sucesivos que lo harían famoso, el pequeño prodigio de tan sólo seis años, inició una pesadísima y exigente vida que puso fin definitivamente a los juegos propios de un niño de esa corta edad. Empezaba a emerger el más increíble e irrepetible prodigio de la música: Wolfgang Amadeus Mozart. Estamos hablando del año de gracia de 1762, en que el mayor talento musical que haya existido fue presentado en Munich, en la Corte Imperial de Viena, en Pressburg y otras ciudades, con un éxito sin precedentes. A principios de 1763, después de un año de peregrinación, el pequeño Mozart volvió a Salzburgo convertido en una celebridad. El niño Mozart había dejado de existir, dando paso al Pequeño Mozart, el niño prodigio.

1. APOLO Y JACINTO Y BASTIÁN Y BASTIANA, SUS PRIMERAS OBRAS LÍRICAS – (1767) K. V. 38 y 50

   En el año 1767, el prodigioso niño tenía 10 años y algunos meses de edad. Como artista había sabido de triunfos, los más, y de algunos fracasos, los menos. Recordemos que la primera gira Europea duró desde junio de 1763 hasta noviembre de 1766, incluyendo las más importantes ciudades del sur de Alemania, región del Rhin, Bruselas y París. De esta época datan sus primeras composiciones, las cuatro sonatas para violín que llevan los números del catálogo de Köchel 6 al 9. Recordemos que el total de las obras de Mozart incluidas por Köchel en su famosísimo catálogo suman 626. También estuvo Wolfgang en Londres durante dieciocho meses y se hizo amigo de Juan Cristián Bach, el más joven de los hijos de Juan Sebastián Bach. En la capital inglesa Mozart escribió sus primeras sinfonías que llevan los números de Köchel 16 y 19. Tiempo después, en Holanda, los Mozart pasaron el invierno de 1765-66 para retornar a Austria vía Bruselas, París, Génova, Berna y Munich. Al año siguiente, 1767, retornaron por segunda vez a Viena. Allí compuso su primera comedia en latín para música, representada en Salzburgo el 13 de mayo de ese año, con el nombre de Apollo et Hyacinthus seu Hyacinthi Metamorphosis. Esta comedia tenía un libreto en latín y fue clasificada por Köchel con el número de K. V. 38. Absolutamente desconocida hasta hace unos años, es un ejemplo sólido e innegable del talento divino del pequeño genio. Nos hace dudar, indudablemente, de que él haya podido escribir esta comedia musicada, pero las obras subsecuentes de Amadeus nos confirman la autenticidad de sus talentos únicos e irrepetibles en la historia de la civilización occidental.

   La opereta alemana, Bastián y Bastiana (K. 50) es denominada, también, como “singspiel”. Su primera ejecución tuvo lugar a fines del verano de 1768 y lleva el número de K. V. 46 b, aunque otras versiones le asignan el número 50. Es una ópera de tono menor u opereta que consta de un solo acto y cuyo libreto pertenece a Friedrich Wilhem Weiskern. La idea, sin embargo, es de Charles Simon Favart llamada “Los amores de Bastián y Bastiana”, y también de la comedia pastoral de Jean Jacques Rousseau “Le devin du village”. Se representó por primera vez en el jardín de la casa del doctor Mesmer, en octubre de 1768. Aunque cueste creerlo, el pequeño Mozart tenía en esta fecha solamente doce años de edad. La expresión “Singspiel” quiere decir “comedia cantada” y después de su primera representación en el jardín de Mesmer transcurrieron 122 años antes de que fuera repuesta, lo que ocurrió en Londres, en 1894, y en 1916, en Nueva York, es decir, 144 años después del estreno. Mucho tiempo después, Bastián y Bastiana subieron nuevamente al escenario al inaugurarse el teatro La Fenice de Venecia. Nuevamente causó asombro, como era de esperar. No olvidemos que estamos comentando la obra de un niño que la concibió como un conjunto de arias y duetos en forma de canción. La música es bella, simple y plena de gracia. Mozart escribió la partitura para una orquesta pequeña, arcos, dos flautas, dos oboes y dos cornos). Si escuchamos atentamente el preludio de la primera ópera de Mozart quedaremos atónitos: No hay duda, afloran inequívocamente los compases iniciales de la sinfonía Heroica, de Ludwig van Beethoven. Siguiendo con las escenas fundamentales siguientes, otra sorpresa. Mozart logró captar en su primera incursión en la ópera las estructuras musicales de Gluck, considerado por muchos como el creador de la ópera. Quedó en evidencia, al escuchar lo creado por este niño austriaco, que en unos cuantos años regalaría a la humanidad tesoros musicales de valor incalculable, que se incorporarían a la memoria colectiva de una civilización ávida de belleza y de espiritualidad, tanto como de drama y sensualidad. Todo ello estaba latente en la música de ese pequeño que apenas alcanzaba los pedales de su pianoforte.

2. LA FINTA SEMPLICE (1769) K. V. 51

   “La Finta Semplice” (La inocente finjida) fue la primera ópera bufa del pequeño Wolfgang. Consta de tres actos y el libreto es de Carlo Goldoni. Tuvo su primera representación en Salzburgo, en el Palacio del Arzobispado, el 1 de mayo de 1769. El niño prodigio compuso una serie de trozos, con resultados dispares. Las arias de doña Giacinta, muy logradas y plenas de sentimiento, se parecen indudablemente a cierta música de Paisiello, autor que fue el primero en incluir partes sentimentales dentro de una ópera bufa.

   Los personajes de esta ópera están sujetos a la llamada “Comedia del Arte” y ello permitió al pequeño Mozart consolidarse en la ópera cómica, pese a su corta edad. El libreto se atribuyó en principio a Coltelini, pero había sido escrito, en realidad, por Golgoni. Mozart, con tan sólo trece años, ya supo encontrar en “La finta semplice” la inspiración que años más tarde mostrara el Mozart adulto en todas sus óperas cómicas, consideradas todas ellas como las obras cumbres de este género.

3. MITRIDATE, REY DEL PONTO (1770) K. V. 87

   En 1769, el pequeño Mozart estaba a punto de entrar a la pubertad. Tenía 13 años e iniciaba las Giras Italianas que se extendieron por más de un año. El prodigio fue conocido por los públicos de Revereto, Verona, Milán, Parma, Bologna, Florencia, Roma y Nápoles. En la ciudad de Bologna, Wolfgang pudo estudiar contrapunto durante tres meses con el célebre Padre Martini, al término de los cuales el maestro y sacerdote tuvo que reconocer que ya nada podía enseñarle.

   La vida del pequeño prodigio distaba mucho de lo que debía ser una época de juegos y de estudios humanísticos. Los viajes interminables lo llevaban de un sitio a otro, sin tener un hogar propiamente tal. Como un torbellino, los Mozart iban de ciudad en ciudad y los conciertos y los triunfos se repetían una y otra vez. Leopoldo Mozart estimó que debía exponer ante el mundo a su pequeño titán y no dudó en presentarlo casi como una rareza, capaz de las proezas inimaginables para un niño de su edad. De este tiempo es la histórica jornada de la Capilla Sixtina. Los Mozart fueron invitados durante la Semana Santa a oír el célebre Miserere de Allegri, obra que el Vaticano guardaba tan celosamente como una exclusividad que no era posible obtener una partitura de ella, bajo pena de excomunión. Pero los purpurados no contaban con la existencia de un niño dotado de la memoria musical más grande de todos los tiempos. El pequeño retornó a casa y transcribió íntegramente el Miserere, sin que faltara una sola nota. En el poco tiempo que le quedaba entre conciertos, el niño continuaba componiendo. Se entrega con pasión a completar sus Sinfonías de Italia, mostrando en ellas un sello personalísimo que hasta entonces no había aflorado en toda su magnitud. Es premiado, por cierto y las distinciones honoríficas se suceden. Recibe del Papa la Orden de la Espuela de Oro, con el título de Caballero que antes había obtenido el gran Gluck. La Academia de Bologna, después de someterlo a un examen innecesario le entrega el título de Compositore.

   El 26 de diciembre de 1770, Mozart era un adolescente de 14 años que abordaba por primera vez una ópera seria. Mitrídate, rey del Ponto constituyó un éxito notable y logró que el enardecido público milanés prorrumpiera en gritos de “Viva el maestrino, viva el maestrino…”. Hay que decir, empero, que esta ópera es tradicional, una buena obra que no incluye innovaciones, destacable por el tratamiento de la orquesta que otorga a los cantantes todas las posibilidades de lucimiento requeridas en esos años. Los Mozart viajaron entonces a Milán y allí le fue encargada la composición de esta ópera que tiene en el catálogo de Köchel el número 87. Fue estrenada en el Teatro Ducal de Milán en diciembre de 1770. Ya avezado en lo que era una orquesta para el teatro lírico, Mozart utilizó por primera vez una orquesta grande, con 14 primeros violines, 14 segundos violines y un total de 60 músicos. El triunfo del niño de Salzburgo fue inmenso, total y definitivo. Se hicieron 20 representaciones en el Ducal, todas con el mismo suceso. Meses después, estando los Mozart en Padua, le pidieron al niño escribir un nuevo oratorio, La Betulia Liberata que recibió el K. V. 118 en la nómina de obras del prodigioso Wolfgang.

4. ASCANIO EN ALBA (1771) K. V. 111

   En su segunda gira por Italia que se extendió hasta fines de 1771, Mozart había cumplido recién quince años. Aborda entonces, en Milán, la producción de una serenata dramática. Ascanio in Alba le había sido comisionada por la emperatriz María Teresa de Austria, para el matrimonio de su hijo el Archiduque Ferdinand con la Princesa María Ricciarda Beatrice de Módena. La partitura fue compuesta en solamente dos semanas y se representó en octubre de 1771, en el Teatro Ducal de Milán, con un éxito esplendoroso, eclipsando a todos los autores en boga, incluido el llamado “Sansón de la Ópera”, J. A. Hasse.

   Esta obra es conocida como una “serenata teatral” y consta de dos actos, sobre un libreto de Giuseppe Parini. Fue escrita solamente en cuatro semanas y es, en realidad, una fábula alegórica” en la que los personajes encubren seres de la vida real. Así, la Emperatriz María Teresa asume la semblanza de Venus; Ascanio y Silvia, representan a los príncipes Fernando de Austria y a María Ricciarda. La mítica ciudad de Alba es claramente reconocible como Milán. Esta forma de presentar personajes que alegóricamente son personas reconocidas y, aún, instituciones reconocidas, fue utilizada con ventajas evidentes en la madurez de Mozart, en su ópera póstuma La Flauta Mágica, obra repleta de alegorías y frases que ocultan misteriosos significados, en la que los Símbolos son protagonistas.

5. IL SOGNO DI SCIPIONE (El sueño de Escipión) K. V. 126

   En abril de 1772 Mozart tenía ya 16 años. Se produjo en Viena la instalación del arzobispo Colloredo, hasta entonces Obispo de Gurk, por quien los Mozart jamás habían sentido simpatía, siendo recíproco el sentimiento de Colloredo. El llamado tan cariñosamente “maestrino” por quienes le admiran y le aman, no puede cantar. Se le quiebra la voz y aquello es casi inconcebible: un compositor que no puede entonar su propia música. Para celebrar al sucesor del Arzobispo Schrattenbach el “maestrino” recibe el encargo de componer una ópera que dará realce a la instalación de Colloredo. Amadeus recibe un libreto de Pietro Metastasio y la primera representación se efectúa en Salzburgo.

   El texto de Metastasio estaba inspirado en una obra de Cicerón llamada Somnium Scipionis, una creación considerada menor entre las de su autor. Sin embargo Mozart hizo de ese texto simple una obra decorativa, en que la belleza de la música supera ampliamente la falta de profundidad psicológica de sus personajes. Hábilmente, Amadeus convierte el final de la obra en una invocación al arzobispo, lo que deja a todo el mundo contento y que es la moraleja de ese sueño creado por Metastasio, en que se habla profusamente de la inmortalidad del alma y del ansiado premio de la vida eterna con que serán premiados los seres bienaventurados y bondadosos. Escipión también quiere formar parte de ese grupo de bienaventurados, pero se propone salvar a Roma antes de morir. Entre la Constancia y la Fortuna, las dos diosas de su sueño, Escipión elige a Constancia, lo que provoca la furia de Fortuna y el brusco despertar del sueño de Escipión. Todo lo cual da ocasión a Mozart, todavía un niño, de componer una bella y efectiva música que invita a la bienaventuranza.

   El estreno tuvo lugar en Salzburgo, en 1772. Debían transcurrir 235 años para que en esta misma ciudad natal de Amadeus se representara la serenata dramática llamada El sueño de Escipión. Para felicidad de los que amamos la música imperecedera de Wolfgang Amadeus Mozart, Salzburgo conmemoró los 250 años del nacimiento del genio con un Festival que reunió a los más grandes artistas que se especializan en la clásica e inmortal música de este prodigioso compositor, lo que nos ha permitido contar con grabaciones audiovisuales de óperas que no se representan casi nunca, posiblemente por que las obras de madurez de Mozart son demasiado grandes para eximirlas de los carteles de los grandes teatros de ópera: Don Giovanni, Così fan tutte, El rapto del serrallo, Idomeneo, Las Bodas de Fígaro y La Flauta Mágica se escuchan tanto en Tokio, como en Milán, Nueva York, Buenos Aires, París o Santiago de Chile. Son las obras de madurez de Mozart. Nosotros hemos querido traer hasta ustedes las que compuso un niño que escribía óperas, el justicieramente llamado Genio de Salzburgo.

6. LUCIO SILLA (K. V. 135)

   La obra con que concluye esta charla es la ópera Lucio Silla, estrenada también en el año 1772. El “maestrino” está viviendo su pubertad y transformándose en el joven Mozart. Lucio Silla es la última ópera que compuso para Italia y su estreno tuvo lugar en el Teatro Ducale de Milán, un día antes que Amadeus cumpliera dieciséis años. Debemos puntualizar que no obtuvo el éxito que los Mozart esperaban, al extremo que Leopoldo Mozart llegó a escribir que esa obra había nacido “bajo una mala estrella”. Creemos que esa mala estrella fue, en realidad, el estado de ánimo del joven Mozart que luchaba en aquellos días por encontrar un trabajo estable en la capital de la Lombardía, sin conseguirlo.

   Éxito o fracaso, Lucio Silla contiene hermosas arias y dúos, destacándose las partes de Junia y Cecilio, los enamorados de esta ópera. Pero música, verdadera y bella, es lo que abunda y los críticos han dicho que es tal la creatividad melódica y armónica que ella tiene, que daría material musical suficiente para escribir varias sinfonías, pese a que el libreto estaba muy alejado de la sensibilidad de Amadeus.

   Decíamos que el niño se estaba convirtiendo en un joven, inmerso ya en la edad más difícil de su formación. Muchos estudiosos han sostenido que el verdadero problema de Mozart estaba, además de su entrada en la adolescencia, en ese personaje casi siniestro que fue el Arzobispo Colloredo. Amadeus presentía que su porvenir se hacía más y más sombrío e incierto con el advenimiento de un purpurado que hostilizaba abiertamente a los Mozart, si bien recurría a ellos para realzar los consabidos ceremoniales eclesiásticos. Era inevitable, entonces, que Lucio Silla careciese de unidad y que mostrara algunos números solamente discretos, pero que también llegaran algunas de sus arias a las alturas, a la belleza que se mantendrá perennemente. Los trozos de bravura son apasionantes y marcan, sin duda, el fin del niño prodigio y el nacimiento de un genio total y eterno. Transcurridos más de dos siglos y medio de su nacimiento, sigue y seguirá deslumbrándonos con un talento que no es de este mundo, que proviene de ignotos y misteriosos senderos que serpentean en otras dimensiones, en otras esferas terrenales y espirituales, incomprensibles para los mortales como nosotros. Lo único que podemos hacer es caer en una admiración sin límites y solazarnos con la música del niño que componía óperas, un irrepetible salzburgués llamado Amadeus, el Amado de Dios.

Miguel Eduardo Planas C.

Director del
Círculo Lírico de Viña del Mar

Bibliografía principal de esta charla:

  • Enciclopedia Británica
  • Enciclopedia Salvat
  • Mozart (Wolfgang Hildesheimer)
  • La Música (P. H. Lang)
  • Mozart (Yves y Ada Rémy)
  • La Música (Editorial Planeta)
  • La Ópera – Enciclopedia del Arte Lírico (Aguilar)
  • Wikipedia

Shakespeare según Verdi

Charla para el Círculo Lírico de Viña del Mar
por Miguel Eduardo Planas C.

1. El Cisne de Avon

   Ben Jonson, dilecto amigo de William Shakespeare y también actor y dramaturgo, le llamó “Alma del Siglo” aunque el autor de las tragedias y comedias más excelsas que se conocen alcanzó a vivir solamente hasta el 26 de abril de 1616. Fueron 52 años exactos de vida, veintidós de los cuales dedicó a la literatura. Todos los públicos de Europa le rindieron homenaje en su tiempo. Hoy, está vigente, actual, irreductible. No es de un siglo sino que pertenece a todas las épocas, a la humanidad entera. Le llamaron “Dulce cisne de Avon”. Esta poética y enigmática forma de referirse a Shakespeare proviene del lugar geográfico en que nació un 26 de abril de 1564, en la ciudad de Stratford, sitio que dista unos 140 kilómetros de Londres, y a su poco común personalidad. La casa donde vio la luz está muy cercana al río Avon y ese lugar es conocido corrientemente como “Stratford upon Avon”, o sobre el río. La fecha corresponde al día en que fue inscrito por su padre John Shakespeare en la parroquia de Stratford. Se acepta universalmente como su fecha de nacimiento el día 26, si bien éste ocurrió, probablemente, un par de días antes. En este sentido se la hace coincidir con la fecha de su muerte acaecida 52 años después, exactamente el mismo día en que falleció don Miguel de Cervantes y Saavedra. Una coincidencia que marca con negros crespones la historia de la literatura de la civilización occidental.

   John Shakespeare era un burgués muy respetado en la comunidad. Ocupó cargos administrativos y fue dueño de una carnicería, entre otras disímiles actividades. La madre de William se llamó Mary Arden quien procedía de una familia católica. La juventud de William fue difícil, en especial, por los problemas económicos constantes de John, los que obligaron a suspender los estudios formales del joven William. Se dice que la inestabilidad en que debió vivir lo indujo a casarse a los dieciocho años con una mujer ocho años mayor que él, Anne Hathaway. Seis meses después del apresurado matrimonio nació la primera hija y, dos años después, dos gemelos. Se trasladó a Londres y empezó a actuar en pequeñas compañías de teatro, al tiempo en que escribía poemas y sonetos. En 1594 estrenó su obra la Comedia de las Equivocaciones. De allí en adelante sus triunfos llegaron uno después del otro. Shakespeare escribía constantemente utilizando cualquier fuente de inspiración válida, al estilo de esa época, lo que ha dificultado bastante la identificación de muchas de sus obras.

   Se considera que sus primeros trabajos literarios incluyeron largos pasajes extraídos de otras obras, con personajes que provenían de estrenos que habían sido exitosos. Las obras así concebidas tenían diversas versiones y eran objeto de importantes cambios y reemplazos, lo que ha dificultado enormemente establecer la autenticidad de alguna de ellas. La creación de Shakespeare es inmensa y ha sido materia de cientos de ensayos, novelas y estudios que comprenden miles de páginas. Se estiman en alrededor de cuarenta las obras que se atribuyen a William, escritas entre los años 1590 y 1612, que van desde “Pericles, príncipe de Tiro” hasta “La tempestad”, escrita cuatro años antes de su muerte. Deben considerarse, por supuesto, sus obras líricas, entre ellas Venus y Adonis, La violación de Lucrecia, sus maravillosos sonetos y muchas otras. Fue enterrado el 26 de abril en el presbiterio de la iglesia de la Santísima Trinidad de Stratford. Sobre su lápida se grabaron los versos que el mismo William dictó:

Buen amigo, por Jesús, abstente
de cavar el polvo aquí encontrado.
Bendito sea el hombre que respete estas piedras
y maldito el que remueva mis huesos.

   En el monumento que ahora custodia sus restos mortales puede leerse: “La tierra le cubre, el pueblo le llora, los cielos le poseen…”

2. Giuseppe Verdi y la obra de Shakespeare

2.1 Algunas consideraciones sobre el Macbeth de Shakespeare

   Se acepta, generalmente, que las más grandes tragedias escritas por William Shakespeare son Macbeth y El rey Lear. Macbeth es, sin duda, la inmensa tragedia de la ambición desmedida, tan desproporcionada que puede adquirir caracteres épicos. Sin olvidar a Esquilo, por supuesto, puede sostenerse sin error que Macbeth es la tragedia por excelencia, escrita con deslumbrante hermosura y con una presentación de caracteres humanos de fiato perfecto. Mezcla sabiamente la tradición y la fábula, mirando al hombre con todo su bagaje de pasiones. Apoyándose en hechos históricos el autor entrega a la posteridad el oro refulgente de una tragedia inigualable. Se ha concluido que el texto no es total y directamente de Shakespeare y hay semejanzas evidentes con la obra “La Bruja”, de Middleton, escrita en 1610, el mismo año en que se habría estrenado el Macbeth. Esos personajes que se mueven al borde de un abismo, entre la vida y la muerte, no pudieron menos que motivar a Verdi, quien intuyó que el rol principal femenino de esa tragedia llegaría a la partitura como uno de los más fascinantes de toda la literatura operística. Toda la obra se apoya en la figura espectral, inquietante y exaltada de Lady Macbeth y sus instrumentos infernales, las brujas, para quien Verdi escribió escenas notables, aunque muchos analistas y críticos consideren que no superan en modo alguno la vivacidad y el sentido evocador que posee el texto de Shakespeare. Debe considerarse, también, la dificultad inmensa que significa para un libretista de ópera extraer de las profundidades literarias concebidas para el teatro tradicional, un texto adecuado para ser cantado, manteniendo intactas la identidad, la sutileza y la tortuosidad de los personajes.

   La admiración que tenía Verdi por la obra de Shakespeare es inmensa y probada. De hecho, trató en repetidas oportunidades de llevar al pentagrama alguna de sus obras pero los libretos de que dispuso parecían no estar a la altura de lo que Verdi anhelaba. El Rey Lear, por ejemplo, ocupó largas horas del genio de Roncole, pero esta ópera jamás fue concluida por Verdi. En otras palabras, no conseguía motivar su inspiración para afrontar la creación de una ópera digna del genio de Shakespeare. Transcurrieron ocho años, entre su primera obra, “Oberto” y la fecha de estreno de “Macbeth”. Antes de abordar el drama de Shakespeare Verdi escribió Un giorno di Regno, Nabucco, Los Lombardos, Hernani, Los dos Foscari, Juana de Arco, Alzira y Attila.

   Fue tal el respeto y dedicación con que Verdi abordó su primer encuentro lírico con el ilustre literato inglés, que transcurrió un año entero después del estreno del Attila antes que pudiera terminar su primera ópera asociada a Shakespeare. En este sentido, Macbeth nos indica claramente que el Maestro Verdi enfocó su interés primordial en una psicología mucho más compleja que la contenida en sus creaciones anteriores. Suponemos que lo que sedujo a Verdi fue el tema subyacente en la tragedia de Macbeth, “LA AMBICIÓN EXTREMA”. Asimismo, estimamos que lo alentó positivamente la creación de un rol tan exigente y único como el de Lady Macbeth, para quien dedicó con insistencia una descripción detallada y exhaustiva de cómo debía abordarse y de la naturaleza y características tímbricas y armónicas de la voz que podría hacer justicia a un personaje tan potente y abyecto como el de Lady Macbeth.

2.2 Concepción de un libreto para el Macbeth de Verdi

   La serie de transformaciones que fueron necesarias para arribar a un libreto que satisficiera las expectativas de Verdi, demuestran la enorme dificultad de musicalizar un texto como el concebido por Shakespeare para el teatro, transformado en un libreto de ópera, en que se privilegia la música por sobre las palabras o, en el mejor de los casos, se propende a un equilibrio entre ambos conceptos. Queda de manifiesto que la partitura creada por Verdi superaba en calidad a los versos de Francesco María Piave, aún cuando la versificación en italiano es métricamente correcta y fiel, en lo general, al texto original de Shakespeare, aunque carece ciertamente de la genialidad creativa del insigne poeta de Stratford. Fue inevitable que se cambiara una y otra vez. Ocho años después del estreno florentino Macbeth fue reestrenada en San Petersburgo con un nuevo título: Sivardo el sajón. Adicionalmente, se revisó el texto de Piave, estando esta nueva versión a cargo de Maffei, que era un extraordinario traductor y no un poeta. Se representó en el Teatro Lírico de París, en 1865, traducido al francés, lo que generó notables modificaciones a la partitura, adecuándola a las exigencias del público francés. El drama quedó, en largos pasajes, desarticulado y errático y, lo que es más importante, desvinculado del complejo nudo de caracteres que brota del texto de Shakespeare, dejando muchas escenas sin ningún nexo entre la psicología de la tragedia y su transposición musical. Finalmente, en sucesivas representaciones en su versión italiana y con eficaces cambios propios de la maestría de Verdi, se obtuvo una versión que pone al Macbeth entre las obras más logradas de Verdi, pese a varios defectos que no alcanzan a opacarla. Es notoria la brillantez de la orquestación, por ejemplo, en la que el Maestro de Roncole demuestra todo lo que, años después, lo llevaría a concebir Aída, Otello y Falstaff, cumbres indiscutidas del arte lírico italiano.

2.3 Breve análisis musical del Macbeth y de su libreto

   Verdi renuncia a escribir una obertura. Sencillamente desarrolla una introducción que conduce al espectador, admirablemente, hacia la lobreguez del drama sangriento que va a predominar en la obra y que, además, lo predisponen a sumergirse en escenas fantásticas que, al igual que la obra de teatro puro de Shakespeare, exaltarán la imaginación del público. Genialmente, inició el primer acto con el coro de brujas, tan absolutamente logrado que, noche a noche, debió ser bisado en medio de vítores entusiastas de los afortunados que asistieron al estreno, en el Teatro Alla Pergola, en mayo de 1847.

   La entrada de Lady Macbeth es antológica. Verdi describe con su música el carácter violento y la ambición desmedida de Lady Macbeth, mediante un adagio de sublime belleza, que se prolonga en la lectura de la carta, escena que sigue fielmente el texto shakesperiano. Ciñéndose al texto de Shakespeare, Piave entrega a Verdi la oportunidad de escribir una de las escenas más bellas de toda su creación, la lectura de la carta que se inicia con el verso “Nel dì della vittoria io le incontrai…”, y la estupenda aria “Ambizioso spirto tu sei Macbetto…”

   Sin embargo, el trozo fundamental de la obra es el dúo entre Macbeth y su esposa, “Oh, donna mía”. Macbeth se muestra horrorizado por el asesinato que acaba de cometer, pero su mujer solamente muestra desdén ante sus escrúpulos. La íntima y verdadera naturaleza de Lady Macbeth está admirablemente descrita en el monólogo que sigue a la lectura de la carta en la obra de Shakespeare:

Corred a mí, espíritus propulsores de pensamientos asesinos… ¡haced que me desborde de la más implacable crueldad! … ¡Espesad mi sangre… cerrad en mí todo acceso a la piedad, para que nada turbe mi propósito feroz ni se interponga a mis deseos…!
¡Que mi agudo puñal oculte la herida que va a abrir, y que el cielo no pueda gritarme: ¡Basta, basta!” (Versión resumida del monólogo)

   Es notorio que las frases musicales creadas por Verdi para este dúo poseen un profundo dramatismo pero, a la vez, son brillantes y simples, alcanzando esta escena momentos emocionantes, para concluir con un desarrollo que lleva al espectador al entusiasmo y a una suerte de conmoción interior provocada por la belleza lírica del dúo, sin duda uno de los mejores compuestos por Verdi en toda su creación. Tomado en su conjunto, se puede decir que el primer acto de Macbeth está entre lo más logrado de la ópera italiana del siglo diecinueve. Desde un punto de vista comparativo entre el texto de Shakespeare y su enorme carga dramática y psicológica, y la partitura escrita por el Maestro sobre el texto creado por Francesco María Piave, es indudable la simbiosis producida por dos obras diversas en la forma, pero perfectamente coherentes en el trasfondo de la tragedia de Macbeth que el joven William Shakespeare escribiera trescientos años antes.

2.4 La escena final de La Tragedia de Macbeth y su comparación con el final de la ópera.

   Especialmente interesante resulta analizar el final del drama escrito por Shakespeare y lo que indica el libreto de Piave al final de la ópera. Existen significativas diferencias entre ambos textos. En efecto, la escena final de La Tragedia de Macbeth, en su Acto V, contiene el siguiente escenario:

   Dice Ross, personaje que no aparece en el Macbeth de Verdi, dirigiéndose a Malcolm: “Vuestro hijo, señor, ha pagado su deuda de soldado… combatió sin retroceder, sucumbió como tal… herido de frente, de cara a cara…” Malcolm indica que merece un mayor duelo, y que lo tendrá. En aquel momento entra Macduff, portando la cabeza de Macbeth y dice: “Salve, Rey, pues yo lo eres. Mira donde traigo la cabeza maldita del usurpador. El mundo es libre… ¡Salve, rey de Escocia!” Y se escuchan clarines y trompetas. Finaliza la obra con las palabras de Malcom, ahora Rey:

… Instruid el proceso de ese verdugo muerto y de su infernal reina, que, según se dice, se quitó la vida con sus propias manos… Gracias a todos, a quienes invitamos a vernos coronar en Scone.”

   Mientras salen, vuelven a escucharse los clarines y las trompetas, al tiempo que cae el telón.

   Piave elimina la entrada de Macduff portando el cráneo ensangrentado de Macbeth, posiblemente por razones estéticas. Ante la pregunta de Malcom “¿Dónde está el usurpador?, Macduff responde: “Yace allí, muerto por mi espada”. Se arrodilla y exclama: ¡Larga vida al Rey! y el coro le responde repitiendo las mismas palabras. La ópera termina con las líneas que, al unísono, cantan Macduff y Malcolm:

La aurora que llega, nos dará paz y gloria… Escocia… confía en mí; el opresor ha muerto, nuestra alegría en esta gran victoria permanecerá con nosotros por siempre…”

   Para los efectos de presentar en esta charla los aspectos más relevantes de la asociación Shakespeare-Verdi, hemos elegido mostrar a ustedes la Segunda Escena del primer acto, completa, a objeto de no romper la unidad temática y musical de la obra. Este mismo criterio será adoptado para los comentarios sobre Otello y Falstaff. Veremos, en consecuencia, la escena elegida en una versión que creemos especialmente representativa y coherente con los comentarios que anteceden. Es obvio mencionar que el tiempo de que disponemos nos obliga a resumir muchos aspectos que requerirían, por cierto, de un lato desarrollo, dada la complejidad de la literatura shakesperiana y la extensión de las obras compuestas por Verdi.

3.1 Otello, cuarenta años después del Macbeth

   Resulta casi increíble, pero transcurrieron cuarenta años entre el estreno de Macbeth y el de Otello. Estamos hablando de toda una vida. La primera ópera basada en una obra de Shakespeare fue estrenada en 1847; la segunda, el Otello, lo fue en 1887. El genio de Roncole tenía ya 74 años de edad. Esto no es fruto de la casualidad, sino que del respeto inmenso de Verdi por el eterno poeta de Stratford. ¿Cuántos libretos pasaron por sus manos y fueron considerados indignos de Shakespeare? Es difícil saberlo, pero estamos hablando, quizás, de cientos de fallidos intentos. Y que fuera Otello la tragedia elegida por Verdi tampoco es producto del azar. Interviene aquí un personaje cuya importancia es capital, decisiva, indiscutible: Arrigo Boito, el joven poeta-músico, en ese orden, que iba a ser capaz de escribir un libreto que motivara al anciano Maestro Verdi para llevar al pentagrama nuevamente una obra de Shakespeare que ya había sido utilizada por varios compositores. Y hay que considerar que uno de ellos había sido, nada menos y nada más, que Gioacchino Rossini. Pero esto había ocurrido en 1816, una fecha tan alejada de esa etapa final de Verdi, que se había convertido solamente en un vago recuerdo. Inmerso ya en la serenidad de una vejez que eludía la vida mundana y que se hacía cada vez más solitaria, Verdi se encontraba aún con una lucidez mental y en una aptitud creativa casi inconcebible. Boito lo hizo; Boito logró juntar una a una las palabras necesarias, justas y perfectas que inspiraran a un genio como Verdi a superarse a sí mismo, cerca del final de su vida. De paso, logró convencer al Maestro de hacer un arreglo del Simón Boccanegra. La nueva versión del Simón fue acogida con fervor y con admiración y La Scala, una vez más, y los milaneses, una vez más, se rindieron ante el genio de Roncole. Sin que nadie se enterara, Verdi empezó a trabajar en una nueva ópera, rodeado de soledad y de misterio. El espeso velo no se descorrió hasta el 5 de febrero de 1887, en que el “todo Milán” se preparó para recibir una nueva ópera, quizás la última que escribiría Giuseppe Verdi, según toda probabilidad. Habían transcurrido nada menos que dieciséis años desde el estreno de su ópera anterior, Aída. La nueva ópera unió la más pura tradición vocal italiana con la modernidad, cincuenta y cuatro años después de su primer éxito de verdad, el Nabucco. Y todo ello sin acercarse a la música de Wagner, que había fallecido cuatro años antes. Wagner y Verdi, nacido el mismo año, pero indistintos, diferentes, absolutamente diversos. ¿Qué es lo más notable de la música de Verdi en este renacimiento? La música de Verdi era sensual, la música de Verdi irradiaba pasión, la música de Verdi era nueva, pero seguía siendo tan bella como la del Nabucco, aunque mediara un abismo entre ambas obras. Pese a su avanzada edad, el eternamente joven Verdi rompió en Otello el viejo esquema de recitativos, arias, duettos y funde magistralmente las tres artes capitales: la música, la literatura y las artes visuales. No en vano había transcurrido más de medio siglo para llegar a Otello, un drama soberbio de Shakespeare que Arrigo Boito convirtió en un libreto de altísimo e indiscutible valor literario y que tuvo la virtud de inspirar a Verdi para sobreponer las palabras a la música, pero manteniendo la orquesta en un nivel de protagonismo que jamás juega contra el texto, sino que lo subraya, lo realza, lo hace triunfar y nos hace conmovernos y emocionarnos. ¿Arias? ¿Qué es eso? ¿Obertura? ¿Para qué una obertura? ¿Porqué no entrar de lleno en el fragor de la tormenta, en la fuerza de la tempestad? Y así, a lo largo y a lo ancho de este universo que es el Otello de Verdi. Las aclamaciones que Milán prodigó al anciano maestro Verdi y al joven poeta-músico Boito pueden calificarse de delirantes. Sin embargo, Verdi las recibió casi con indiferencia. Pensaba, quizás, en esos casi setenta y cinco años que había vivido. Está en la historia. He aquí las palabras que escribiera Verdi esa noche, en la soledad de su habitación:

Hasta la medianoche soy todavía el maestro Verdi; luego volveré a ser el aldeano de Santa Ágata. Mi larga carrera ha terminado”.

   Sabemos que no era así. Están en la historia de su larga vida dos hitos eternos: Falstaff y la Misa de Requiem. Pero continuemos con Shakespeare y Verdi.

3.2 Otelo, el moro de Venecia

   Shakespeare tenía 40 años cuando escribió Otelo, el moro de Venecia. Si la tragedia de Macbeth tiene como protagonista a la ambición sin límites, Otelo está inmerso en un océano de pasiones en que los celos y la envidia malsana asedian a los personajes centrales, Otello y Yago, convirtiendo en victimas a dos seres inocentes, Desdémona y a Cassio. Tanto Desdémona como Emilia son símbolos de una fidelidad y de una lealtad que las elevan a la categoría de mujeres virtuosas. La obra es extensa y los parlamentos de Yago, por ejemplo, son tan densos que al leerlos nos dan inmediatamente la sensación de que sería imposible reducirlos a los versos sucintos que exige una versificación susceptible de cantarse. Aún más, toda la obra nos induce a pensar que un texto así no puede resumirse sin desvirtuar el perfil psicológico de Yago, el atroz individuo que urde la intriga que perderá a Otelo y lo precipitará en abismo. De los trece personajes de la obra original, desaparecen en el texto de Boito el senador Bravancio, que es el padre de Desdémona, Graciano, el hermano de Bravancio, el Bufón que es el criado de Otelo y otros senadores. Desaparece también Blanca, que es la amante de Cassio, y otros personajes de menor monta. Los amplios parlamentos de Cassio, Rodrigo, Montano, Emilia y Ludovico, fueron reducidos por Boito a una expresión mínima, asunto indispensable para lograr una obra de dimensiones cantables. Varias escenas de los cinco actos de Shakespeare son eliminadas, quedando sólo cuatro actos en el texto de Boito. Ese cuarto acto de la ópera ha sido considerado, con razón, como la culminación de la obra de Giuseppe Verdi. Y hay que tener presente que en toda su obra hay cientos de páginas de una inspiración que, a menudo, nos deja atónitos, casi aplastados. Es, sin duda, una creación digna de la inmortalidad. A riesgo de incurrir en una exageración que no será aceptada por muchos, planteamos sin temor la idea de que el libreto de Boito y la música creada por Verdi son de tal creatividad y belleza, que no desmerecen en nada al compararlas con el drama primigenio de Shakespeare. No hemos tenido ocasión de ver en el teatro la tragedia del Moro de Venecia, pero sí hemos dedicado largas jornadas a leerla y, también, vimos sus versiones cinematográficas, entre ellas, la magistral interpretación de Orson Welles. Pero lo esencial ha sido escuchar la ópera compuesta por el Maestro Verdi en que logra lo imposible: superarse a sí mismo, después de Nabucco, de Hernani, de Macbeth, de Rigoletto, de La Traviata, de Don Carlo, de la Forza del Destino, de Aída. ¿O tendríamos que citar la lista completa de sus obras?

3.3 Momentos culminantes de una ópera de celos e intrigas

   La tragedia del moro de Venecia se va desarrollando en forma ascendente, a partir de la primera escena en una playa de la isla de Chipre. La entrada de Otelo, vencedor de los musulmanes, ya nos indica que estamos ante algo realmente grande. Esa música que nos precipita en medio de la tempestad, entre el fragor de las ráfagas de viento y la imponente y majestuosa música coral de los chipriotas, es como una advertencia: estamos escuchando una de las obras cumbres de la música occidental. Es la culminación de cientos de años de desarrollo del arte y de las posibilidades de la voz humana. Y luego, Verdi nos entrega no un dúo sino que un diálogo. Otelo y Desdémona dialogan, sin que sus voces se mezclen. Los acordes orquestales jamás invaden el terreno privado de cada amante, pero están siempre allí, como testigos de ese amor sublime que será amenazado por una monstruosa intriga urdida por Yago utilizando la fatalidad de los celos, hasta hacerla explotar en la muerte más injusta que pueda concebirse. Así, todo lo que ocurre en esta tragedia se precipitará en un desenlace tan sangriento como inexplicable. En las escenas siguientes continúa desarrollándose el drama como si estuviese entretejido entre los acordes orquestales, las intervenciones del coro y el veneno de Yago. El episodio del pañuelo, que desencadenará después el paroxismo de los celos pasionales, da ocasión a Verdi para escribir uno de sus cuartetos más soberbios, al fin del segundo acto. El acto tercero y sus efectos escénicos nos permiten apreciar el canto declamado que caracteriza al nuevo Verdi. La polifonía que se admira en toda la obra denota una habilidad no percibida antes en la obra de Verdi, que hacen de esta creación una obra maestra y una suerte de culminación de sus creaciones precedentes. Todo va a confluir en el cuarto acto, que es lo mejor de Verdi, tal como ya se ha insistido en puntualizar. Lo mejor de Verdi, desde la primera hasta la última nota. ¿De dónde obtuvo el maestro de Roncole la energía exultante de cada instante dramático y la morbidez de su música para subrayar los acentos amorosos, contrastándolos con los momentos de ciega y furibunda pasión homicida? Y pensar que Verdi creyó llegar al término de su carrera con esta obra de Shakespeare. El Otelo de Verdi hace justicia a Shakespeare, ese es el gran mérito de Boito. Tan soberbio como la tragedia original, mérito de Verdi. Por lo menos así lo estimamos y debemos ser sinceros al emitir este juicio tan audaz como asertivo.

   Pero la mezquindad del tiempo nos obliga a ser, también, mezquinos. He aquí una difícil elección. Pero lo más atinado es ir, directamente, hasta la culminación de la obra. Escucharemos el final del 4.o Acto de Otelo, a partir del Ave María que canta Desdémona, preparándose para dormir, sin saber que vivía las últimas horas de su desgraciada existencia. Creemos que el genio de Roncole demuestra que, sin acercarse a Wagner, fue capaz de recrearse a sí mismo y hacer, a la vez, justicia al vate de Stratford, Shakespeare, el hombre de todas las épocas.

4.1 Falstaff, todo en el mundo es burla.

   Ya hablamos precedentemente de la admiración inmensa que profesaba Giuseppe Verdi a William Shakespeare. Al final de su vida, habiendo recibido todos los homenajes, todas las condecoraciones, toda la admiración y el cariño entrañable del pueblo italiano y, sin duda, de toda la humanidad, el Maestro de Roncole se había acogido a un confortable retiro y se había apartado, aparentemente, de la música. Sin embargo, Verdi no estaba en reposo. La verdad es que nunca lo estuvo. Testimonio de ello es la propiedad que adquirió en Puerta Megenta para erigir allí la Casa de Reposo de los Músicos. Fue su forma de agradecer a Italia todos los honores recibidos durante su larga existencia. Quizás tenía aún algo pendiente consigo mismo. Ese intento fallido de una ópera cómica, el fracaso estrepitoso de Un Giorno di Regno, más de medio siglo atrás, cuando estaba sumido en la tristeza sin límite de la muerte de sus seres más amados. Boito, ahora su amigo dilecto e incondicional, seguía hablándole de las obras de Shakespeare y de un proyecto secreto. Este proyecto, ahora sí, iba a ser el último. Falstaff sería el canto del cisne, no el Cisne del Avon, sino que el de Roncole. El secreto fue tan bien guardado que nadie se enteró que Boito había logrado entregar al Maestro una obra nueva que iba a llevar el nombre de un personaje que aparecía en varias obras de Shakespeare: Sir John Falstaff, obeso, enorme, tan grande como su vanidad. Boito extrajo escenas y personajes de Enrique IV y de Las alegres esposas de Windsor. Es indudable que el poeta-músico logró concebir una obra nueva, tomando de Shakespeare exactamente lo que Verdi necesitaba para componer una obra maestra revolucionaria. En el Falstaff podemos encontrar la vida misma, la juventud exultante de picardía y humor, la vanidad propia de ese enorme individuo que fue bautizado como Falstaff y que, históricamente existió con el nombre de John Oldcastle. Este señor era obeso, cobarde, fanfarrón, mentiroso y borracho. Este hecho significó que Shakespeare tuviera que cambiar el nombre de Oldcastle por el de Falstof, después Falstaff. Inspirándose en diversos cuentos de Streparola y de Florentino, Shakespeare escribió las aventuras de las comadres de Windsor que tienen, sin duda, un origen italiano. ¡Cómo le agradaba al dramaturgo de Stratford el personaje cuya vanidad le hace creer que todas se enamoran de su enorme humanidad! En el epílogo de la Segunda Parte del Rey Enrique IV podemos leer:

Si no os habéis saciado aún de carne obesa, mi humilde autor continuará su historia con sir John como personaje, y os divertirá con la bella Catalina de Francia, en cuya pieza Falstaff morirá de un sudor, a menos que no haya muerto ya por vuestra mala opinión…”

4.2 De las Alegres casadas de Windsor al Falstaff

   De los veinte personajes que tienen Las alegres casadas de Windsor, Boito desarrolló el libreto de Falstaff con Sir John, con Fenton, un caballero joven, con Ford, un caballero residente en Windsor, con el Doctor Caius, un médico francés, con Bardolfo y Pistola, acompañantes de Falstaff, y las casadas: Mistress Ford, Mistress Page, Ana Page, su hija y que está enamorada de Fenton y Mistress Quickly, ama de llaves del doctor Caius. Es decir, Boito redujo a la mitad los personajes de la comedia original. ¿Mérito? La versión de Boito mantiene la frescura, la gracia y las características psicológicas del gordo fanfarrón y vanidoso, y la locuacidad, la volubilidad y la ironía de las comadres, sin la más mínima vulgaridad. Pero lo más admirable no es lo que escribió Boito sino que lo que compuso Verdi en su Falstaff. En la ópera todo se hace irresistible, todo es rápido y chispeante, cada cantante es interlocutor de cada personaje y la orquesta dialoga con cada uno de los personajes, sin que exista una sola nota y sin que exista un solo silencio que no haga justicia a Shakespeare y al propio Verdi. Es, para decirlo en una sola palabra, la coronación de la obra completa de Giuseppe Verdi. Y conste que el gran maestro de Roncole tenía ya ochenta años. Sí, amigos míos, ochenta años desde su nacimiento en la bellísima provincia de Parma, sesenta y cinco de los cuales dedicó a la música. Es, ni más ni menos, que su testamento musical.

4.3 Elección de una escena del Falstaff para el corolario

   Después de leer y releer Las alegres casadas de Windsor y de examinar varias escenas de Falstaff, estimamos que una de las que la que sigue más fielmente el texto de Shakespeare y que debemos incluir en nuestro sumario estudio, es la Escena II del segundo acto, que se desarrolla en la Posada de la Jarretera. Falstaff y Pistola discuten sobre la honradez, conforme con la visión que más conviene a sus flaquezas éticas. Se queja Falstaff de que ha debido dejar de lado el temor de Dios, para “ocultar su virtud detrás de las necesidades”. Esto lo ha obligado a engañar y a recurrir a ciertas actitudes más que dudosas. En medio de este coloquio un paje anuncia a Falstaff que una dama desea hablarle. Este ingreso motiva una frase que es una suerte de “leit motiv”: “Reverenza”, que Mistress Quickly pronuncia varias veces durante la ópera. Ella ha visitado a Falstaff para decirle que Mistress Ford, que es su ama, ha recibido una carta que le ha enviado el enorme hombre, seguro de conquistarla. Le cuenta también que el esposo de ella no estará en casa entre las diez y las once. En la ópera, por razones idiomáticas, estas horas se convierten en un lapso que va desde las dos a las tres: “Dalle due alle tre”. Falstaff, como es su costumbre, ha estado bebiendo copiosamente, lo que exacerba su vanidad y su orgullo. Se impone que Mistress Page ha recibido carta y que le envía amorosos saludos. Una vez que Mistress Quickly se ha marchado, llega el señor Ford, convenientemente disfrazado y se presenta a Falstaff como el señor Fontana. Pondrá a prueba la fidelidad de su esposa y para conseguirla paga a Falstaff con una bolsa de monedas de oro. Mientras el vanidoso hombrón se acicala para ir a la cita, Ford canta su monólogo “E sogno? o realtà? Su honor está en juego. Se ahoga, desesperado ante la posibilidad de que su cabeza será adornada por un enorme par de cuernos. Finalmente, vuelve Falstaff, vestido con un recargadísimo jubón, un sombrero y bastón.

   Salen juntos, tomados del brazo, decididos a lograr sus propósitos.

4.4 Conclusión de la charla

   Hemos tratado, infructuosamente por cierto, de poner en un saco para veinte kilos, una tonelada del mejor teatro y de la mejor ópera. Tarea imposible, no cabe duda alguna. Ha sido nuestra meta motivarles profundamente a conocer las obras de Shakespeare que Verdi llevó a la escena lírica. O bien, si ya las hubieran leído, que es lo más seguro, a volver a recorrer esas páginas, ahora con la perspectiva del trinomio “música, texto y arte visual” de la obra de Verdi. Estamos ante las creaciones de dos titanes de la cultura occidental, uno de principios del Siglo XVII, quien fuera llamado el dulce Cisne del Avon, un hombre de todos los siglos, William Shakespeare. El segundo, el compositor del Siglo XIX que estará por siempre presente en los escenarios que difunden la ópera a través del mundo entero. Loa, entonces, a dos hombres de todas las épocas: Shakespeare, el poeta, y Giuseppe Verdi, el creador sempiterno, orgullo de Italia y de todos los que amamos la ópera. Termino esta jornada con la exuberante y alegre música con que finaliza Falstaff:

Tutto nel mondo è burla…”

Todo en el mundo es burla.
El hombre ha nacido burlón.
En su cerebro vacila siempre,
vacila siempre su razón.
¡Todos burlados! Se mofa
uno del otro cada mortal.
Pero ríe bien quien ríe
la carcajada final.”

   Al igual que lo que está escrito en el monumento que custodia los restos de William Shakespeare, también conmemoramos al genio de Roncole, Giuseppe Verdi diciendo:

La tierra le cubre, el pueblo le llora, los cielos le poseen…”

Miguel Eduardo Planas C.
Noviembre de 2009.

Dúo Otello

Dúo: Già nella notte densa
Ópera: Otello
Compositor: G. Verdi
Intérpretes: Felipe Gelssis (tenor), María José León (soprano)

Recital 11 de Junio de 2017, Casa de la Cultura Anáhuac, Parque Met.

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