El canto en la palabra

¿Qué canta el canto? Nada. El canto canta, el canto canta, no como el pájaro, sino como el canto del pájaro.

Pablo de Rokha

 

   La voz de las aves cantoras se produce en la siringe, órgano que debe su nombre a la náyade perseguida por Pan, quien creyó haber tomado su cuerpo cuando en lugar de éste abrazó los cálamos en que la convirtieron sus hermanas ninfas. Los suspiros de la decepción hicieron estremecer las cañas con una resonancia tenue, semejante a un lamento. Entonces quiso el dios conservar el nuevo instrumento, uniendo con cera los cálamos y reteniendo así el nombre de la amada. Negada la realización del deseo, el consuelo es el instrumento que puede ser voz, pero no canto. En El Origen y la Función de la Música, Herbert Spencer definió ésta como una idealización del lenguaje natural de la pasión, estableciendo que en humanos y animales existe una relación fisiológica entre los estados del alma y el mecanismo de los músculos que producen los sonidos. En esa línea, Jean-Jacques Rousseau ya había advertido en El Origen de las Lenguas que “decir y cantar eran antaño la misma cosa”. El pensador franco-helvético estudió el canto griego arcaico, que consistía en un buen decir desde lo prosódico y se acompañaba de un instrumento que no se desviaba del propósito de fijar la entonación. Este antecedente fue clave para asimilar, siglos más tarde, la hermandad canto-palabra expresada en la monodia, que supo afrontar la decadencia musical del Imperio Romano y resurgió en los cantos sagrados para restituir dignidad al culto. La monodia sacra prescinde allí de todo acompañamiento.

   El Renacimiento se alimentó de la polifonía y dio mayor protagonismo a la música instrumental. Pero, en contraposición al estilo madrigalesco que producía la inteligibilidad del texto, la aspiración de exhumar la tragedia helénica, la monodia y el estilo declamatorio desembocó en la ópera. Y fue otra vez en desmedro de lo poético que, posteriormente, cayó la voz en la trampa del virtuosismo exhibicionista, sufriendo una escena musical sobrecargada y falsa. En respuesta a ello, Glück abogó por la nobleza de una línea vocal austera, movimiento al que se opuso otro, subjetivista y liberal, con la Revolución Francesa. El influjo trágico en la ópera romántica fue tiñendo la voz blanca -baluarte del canto sagrado- con las oscuridades del drama. Desde allí, la arremetida wagneriana y la definición del canto verdiano y luego verista, forzaron la concepción de una nueva voz que ya no sólo puede limitarse a ser bella, sino que puede hacer frente a la imponente orquesta con un espesor brillante y profundo. El modo de adaptarse al estilo fue alimentando una tradición de su enseñanza que resulta confusa, al estar basada en observaciones subjetivas y empíricas, lo que no sorprende ante la indeterminación de su objeto: un instrumento que no puede ser visto ni oído por el ejecutante de la forma en que ve sus efectos y lo oye su público. En medio de ese misterio, el canon de belleza vocal ha ido cambiando hasta nuestros días, quizá con influencia de la mayor o menor fidelidad de la grabación de memorables artistas. Lo que no debería cambiar es que, ante la partitura, también el ánimo del intérprete infunda una modulación transformadora a las palabras, si sabe decir más allá de los signos.

Raisa Johnson