Shakespeare según Verdi

Charla para el Círculo Lírico de Viña del Mar
por Miguel Eduardo Planas C.

1. El Cisne de Avon

   Ben Jonson, dilecto amigo de William Shakespeare y también actor y dramaturgo, le llamó “Alma del Siglo” aunque el autor de las tragedias y comedias más excelsas que se conocen alcanzó a vivir solamente hasta el 26 de abril de 1616. Fueron 52 años exactos de vida, veintidós de los cuales dedicó a la literatura. Todos los públicos de Europa le rindieron homenaje en su tiempo. Hoy, está vigente, actual, irreductible. No es de un siglo sino que pertenece a todas las épocas, a la humanidad entera. Le llamaron “Dulce cisne de Avon”. Esta poética y enigmática forma de referirse a Shakespeare proviene del lugar geográfico en que nació un 26 de abril de 1564, en la ciudad de Stratford, sitio que dista unos 140 kilómetros de Londres, y a su poco común personalidad. La casa donde vio la luz está muy cercana al río Avon y ese lugar es conocido corrientemente como “Stratford upon Avon”, o sobre el río. La fecha corresponde al día en que fue inscrito por su padre John Shakespeare en la parroquia de Stratford. Se acepta universalmente como su fecha de nacimiento el día 26, si bien éste ocurrió, probablemente, un par de días antes. En este sentido se la hace coincidir con la fecha de su muerte acaecida 52 años después, exactamente el mismo día en que falleció don Miguel de Cervantes y Saavedra. Una coincidencia que marca con negros crespones la historia de la literatura de la civilización occidental.

   John Shakespeare era un burgués muy respetado en la comunidad. Ocupó cargos administrativos y fue dueño de una carnicería, entre otras disímiles actividades. La madre de William se llamó Mary Arden quien procedía de una familia católica. La juventud de William fue difícil, en especial, por los problemas económicos constantes de John, los que obligaron a suspender los estudios formales del joven William. Se dice que la inestabilidad en que debió vivir lo indujo a casarse a los dieciocho años con una mujer ocho años mayor que él, Anne Hathaway. Seis meses después del apresurado matrimonio nació la primera hija y, dos años después, dos gemelos. Se trasladó a Londres y empezó a actuar en pequeñas compañías de teatro, al tiempo en que escribía poemas y sonetos. En 1594 estrenó su obra la Comedia de las Equivocaciones. De allí en adelante sus triunfos llegaron uno después del otro. Shakespeare escribía constantemente utilizando cualquier fuente de inspiración válida, al estilo de esa época, lo que ha dificultado bastante la identificación de muchas de sus obras.

   Se considera que sus primeros trabajos literarios incluyeron largos pasajes extraídos de otras obras, con personajes que provenían de estrenos que habían sido exitosos. Las obras así concebidas tenían diversas versiones y eran objeto de importantes cambios y reemplazos, lo que ha dificultado enormemente establecer la autenticidad de alguna de ellas. La creación de Shakespeare es inmensa y ha sido materia de cientos de ensayos, novelas y estudios que comprenden miles de páginas. Se estiman en alrededor de cuarenta las obras que se atribuyen a William, escritas entre los años 1590 y 1612, que van desde “Pericles, príncipe de Tiro” hasta “La tempestad”, escrita cuatro años antes de su muerte. Deben considerarse, por supuesto, sus obras líricas, entre ellas Venus y Adonis, La violación de Lucrecia, sus maravillosos sonetos y muchas otras. Fue enterrado el 26 de abril en el presbiterio de la iglesia de la Santísima Trinidad de Stratford. Sobre su lápida se grabaron los versos que el mismo William dictó:

Buen amigo, por Jesús, abstente
de cavar el polvo aquí encontrado.
Bendito sea el hombre que respete estas piedras
y maldito el que remueva mis huesos.

   En el monumento que ahora custodia sus restos mortales puede leerse: “La tierra le cubre, el pueblo le llora, los cielos le poseen…”

2. Giuseppe Verdi y la obra de Shakespeare

2.1 Algunas consideraciones sobre el Macbeth de Shakespeare

   Se acepta, generalmente, que las más grandes tragedias escritas por William Shakespeare son Macbeth y El rey Lear. Macbeth es, sin duda, la inmensa tragedia de la ambición desmedida, tan desproporcionada que puede adquirir caracteres épicos. Sin olvidar a Esquilo, por supuesto, puede sostenerse sin error que Macbeth es la tragedia por excelencia, escrita con deslumbrante hermosura y con una presentación de caracteres humanos de fiato perfecto. Mezcla sabiamente la tradición y la fábula, mirando al hombre con todo su bagaje de pasiones. Apoyándose en hechos históricos el autor entrega a la posteridad el oro refulgente de una tragedia inigualable. Se ha concluido que el texto no es total y directamente de Shakespeare y hay semejanzas evidentes con la obra “La Bruja”, de Middleton, escrita en 1610, el mismo año en que se habría estrenado el Macbeth. Esos personajes que se mueven al borde de un abismo, entre la vida y la muerte, no pudieron menos que motivar a Verdi, quien intuyó que el rol principal femenino de esa tragedia llegaría a la partitura como uno de los más fascinantes de toda la literatura operística. Toda la obra se apoya en la figura espectral, inquietante y exaltada de Lady Macbeth y sus instrumentos infernales, las brujas, para quien Verdi escribió escenas notables, aunque muchos analistas y críticos consideren que no superan en modo alguno la vivacidad y el sentido evocador que posee el texto de Shakespeare. Debe considerarse, también, la dificultad inmensa que significa para un libretista de ópera extraer de las profundidades literarias concebidas para el teatro tradicional, un texto adecuado para ser cantado, manteniendo intactas la identidad, la sutileza y la tortuosidad de los personajes.

   La admiración que tenía Verdi por la obra de Shakespeare es inmensa y probada. De hecho, trató en repetidas oportunidades de llevar al pentagrama alguna de sus obras pero los libretos de que dispuso parecían no estar a la altura de lo que Verdi anhelaba. El Rey Lear, por ejemplo, ocupó largas horas del genio de Roncole, pero esta ópera jamás fue concluida por Verdi. En otras palabras, no conseguía motivar su inspiración para afrontar la creación de una ópera digna del genio de Shakespeare. Transcurrieron ocho años, entre su primera obra, “Oberto” y la fecha de estreno de “Macbeth”. Antes de abordar el drama de Shakespeare Verdi escribió Un giorno di Regno, Nabucco, Los Lombardos, Hernani, Los dos Foscari, Juana de Arco, Alzira y Attila.

   Fue tal el respeto y dedicación con que Verdi abordó su primer encuentro lírico con el ilustre literato inglés, que transcurrió un año entero después del estreno del Attila antes que pudiera terminar su primera ópera asociada a Shakespeare. En este sentido, Macbeth nos indica claramente que el Maestro Verdi enfocó su interés primordial en una psicología mucho más compleja que la contenida en sus creaciones anteriores. Suponemos que lo que sedujo a Verdi fue el tema subyacente en la tragedia de Macbeth, “LA AMBICIÓN EXTREMA”. Asimismo, estimamos que lo alentó positivamente la creación de un rol tan exigente y único como el de Lady Macbeth, para quien dedicó con insistencia una descripción detallada y exhaustiva de cómo debía abordarse y de la naturaleza y características tímbricas y armónicas de la voz que podría hacer justicia a un personaje tan potente y abyecto como el de Lady Macbeth.

2.2 Concepción de un libreto para el Macbeth de Verdi

   La serie de transformaciones que fueron necesarias para arribar a un libreto que satisficiera las expectativas de Verdi, demuestran la enorme dificultad de musicalizar un texto como el concebido por Shakespeare para el teatro, transformado en un libreto de ópera, en que se privilegia la música por sobre las palabras o, en el mejor de los casos, se propende a un equilibrio entre ambos conceptos. Queda de manifiesto que la partitura creada por Verdi superaba en calidad a los versos de Francesco María Piave, aún cuando la versificación en italiano es métricamente correcta y fiel, en lo general, al texto original de Shakespeare, aunque carece ciertamente de la genialidad creativa del insigne poeta de Stratford. Fue inevitable que se cambiara una y otra vez. Ocho años después del estreno florentino Macbeth fue reestrenada en San Petersburgo con un nuevo título: Sivardo el sajón. Adicionalmente, se revisó el texto de Piave, estando esta nueva versión a cargo de Maffei, que era un extraordinario traductor y no un poeta. Se representó en el Teatro Lírico de París, en 1865, traducido al francés, lo que generó notables modificaciones a la partitura, adecuándola a las exigencias del público francés. El drama quedó, en largos pasajes, desarticulado y errático y, lo que es más importante, desvinculado del complejo nudo de caracteres que brota del texto de Shakespeare, dejando muchas escenas sin ningún nexo entre la psicología de la tragedia y su transposición musical. Finalmente, en sucesivas representaciones en su versión italiana y con eficaces cambios propios de la maestría de Verdi, se obtuvo una versión que pone al Macbeth entre las obras más logradas de Verdi, pese a varios defectos que no alcanzan a opacarla. Es notoria la brillantez de la orquestación, por ejemplo, en la que el Maestro de Roncole demuestra todo lo que, años después, lo llevaría a concebir Aída, Otello y Falstaff, cumbres indiscutidas del arte lírico italiano.

2.3 Breve análisis musical del Macbeth y de su libreto

   Verdi renuncia a escribir una obertura. Sencillamente desarrolla una introducción que conduce al espectador, admirablemente, hacia la lobreguez del drama sangriento que va a predominar en la obra y que, además, lo predisponen a sumergirse en escenas fantásticas que, al igual que la obra de teatro puro de Shakespeare, exaltarán la imaginación del público. Genialmente, inició el primer acto con el coro de brujas, tan absolutamente logrado que, noche a noche, debió ser bisado en medio de vítores entusiastas de los afortunados que asistieron al estreno, en el Teatro Alla Pergola, en mayo de 1847.

   La entrada de Lady Macbeth es antológica. Verdi describe con su música el carácter violento y la ambición desmedida de Lady Macbeth, mediante un adagio de sublime belleza, que se prolonga en la lectura de la carta, escena que sigue fielmente el texto shakesperiano. Ciñéndose al texto de Shakespeare, Piave entrega a Verdi la oportunidad de escribir una de las escenas más bellas de toda su creación, la lectura de la carta que se inicia con el verso “Nel dì della vittoria io le incontrai…”, y la estupenda aria “Ambizioso spirto tu sei Macbetto…”

   Sin embargo, el trozo fundamental de la obra es el dúo entre Macbeth y su esposa, “Oh, donna mía”. Macbeth se muestra horrorizado por el asesinato que acaba de cometer, pero su mujer solamente muestra desdén ante sus escrúpulos. La íntima y verdadera naturaleza de Lady Macbeth está admirablemente descrita en el monólogo que sigue a la lectura de la carta en la obra de Shakespeare:

Corred a mí, espíritus propulsores de pensamientos asesinos… ¡haced que me desborde de la más implacable crueldad! … ¡Espesad mi sangre… cerrad en mí todo acceso a la piedad, para que nada turbe mi propósito feroz ni se interponga a mis deseos…!
¡Que mi agudo puñal oculte la herida que va a abrir, y que el cielo no pueda gritarme: ¡Basta, basta!” (Versión resumida del monólogo)

   Es notorio que las frases musicales creadas por Verdi para este dúo poseen un profundo dramatismo pero, a la vez, son brillantes y simples, alcanzando esta escena momentos emocionantes, para concluir con un desarrollo que lleva al espectador al entusiasmo y a una suerte de conmoción interior provocada por la belleza lírica del dúo, sin duda uno de los mejores compuestos por Verdi en toda su creación. Tomado en su conjunto, se puede decir que el primer acto de Macbeth está entre lo más logrado de la ópera italiana del siglo diecinueve. Desde un punto de vista comparativo entre el texto de Shakespeare y su enorme carga dramática y psicológica, y la partitura escrita por el Maestro sobre el texto creado por Francesco María Piave, es indudable la simbiosis producida por dos obras diversas en la forma, pero perfectamente coherentes en el trasfondo de la tragedia de Macbeth que el joven William Shakespeare escribiera trescientos años antes.

2.4 La escena final de La Tragedia de Macbeth y su comparación con el final de la ópera.

   Especialmente interesante resulta analizar el final del drama escrito por Shakespeare y lo que indica el libreto de Piave al final de la ópera. Existen significativas diferencias entre ambos textos. En efecto, la escena final de La Tragedia de Macbeth, en su Acto V, contiene el siguiente escenario:

   Dice Ross, personaje que no aparece en el Macbeth de Verdi, dirigiéndose a Malcolm: “Vuestro hijo, señor, ha pagado su deuda de soldado… combatió sin retroceder, sucumbió como tal… herido de frente, de cara a cara…” Malcolm indica que merece un mayor duelo, y que lo tendrá. En aquel momento entra Macduff, portando la cabeza de Macbeth y dice: “Salve, Rey, pues yo lo eres. Mira donde traigo la cabeza maldita del usurpador. El mundo es libre… ¡Salve, rey de Escocia!” Y se escuchan clarines y trompetas. Finaliza la obra con las palabras de Malcom, ahora Rey:

… Instruid el proceso de ese verdugo muerto y de su infernal reina, que, según se dice, se quitó la vida con sus propias manos… Gracias a todos, a quienes invitamos a vernos coronar en Scone.”

   Mientras salen, vuelven a escucharse los clarines y las trompetas, al tiempo que cae el telón.

   Piave elimina la entrada de Macduff portando el cráneo ensangrentado de Macbeth, posiblemente por razones estéticas. Ante la pregunta de Malcom “¿Dónde está el usurpador?, Macduff responde: “Yace allí, muerto por mi espada”. Se arrodilla y exclama: ¡Larga vida al Rey! y el coro le responde repitiendo las mismas palabras. La ópera termina con las líneas que, al unísono, cantan Macduff y Malcolm:

La aurora que llega, nos dará paz y gloria… Escocia… confía en mí; el opresor ha muerto, nuestra alegría en esta gran victoria permanecerá con nosotros por siempre…”

   Para los efectos de presentar en esta charla los aspectos más relevantes de la asociación Shakespeare-Verdi, hemos elegido mostrar a ustedes la Segunda Escena del primer acto, completa, a objeto de no romper la unidad temática y musical de la obra. Este mismo criterio será adoptado para los comentarios sobre Otello y Falstaff. Veremos, en consecuencia, la escena elegida en una versión que creemos especialmente representativa y coherente con los comentarios que anteceden. Es obvio mencionar que el tiempo de que disponemos nos obliga a resumir muchos aspectos que requerirían, por cierto, de un lato desarrollo, dada la complejidad de la literatura shakesperiana y la extensión de las obras compuestas por Verdi.

3.1 Otello, cuarenta años después del Macbeth

   Resulta casi increíble, pero transcurrieron cuarenta años entre el estreno de Macbeth y el de Otello. Estamos hablando de toda una vida. La primera ópera basada en una obra de Shakespeare fue estrenada en 1847; la segunda, el Otello, lo fue en 1887. El genio de Roncole tenía ya 74 años de edad. Esto no es fruto de la casualidad, sino que del respeto inmenso de Verdi por el eterno poeta de Stratford. ¿Cuántos libretos pasaron por sus manos y fueron considerados indignos de Shakespeare? Es difícil saberlo, pero estamos hablando, quizás, de cientos de fallidos intentos. Y que fuera Otello la tragedia elegida por Verdi tampoco es producto del azar. Interviene aquí un personaje cuya importancia es capital, decisiva, indiscutible: Arrigo Boito, el joven poeta-músico, en ese orden, que iba a ser capaz de escribir un libreto que motivara al anciano Maestro Verdi para llevar al pentagrama nuevamente una obra de Shakespeare que ya había sido utilizada por varios compositores. Y hay que considerar que uno de ellos había sido, nada menos y nada más, que Gioacchino Rossini. Pero esto había ocurrido en 1816, una fecha tan alejada de esa etapa final de Verdi, que se había convertido solamente en un vago recuerdo. Inmerso ya en la serenidad de una vejez que eludía la vida mundana y que se hacía cada vez más solitaria, Verdi se encontraba aún con una lucidez mental y en una aptitud creativa casi inconcebible. Boito lo hizo; Boito logró juntar una a una las palabras necesarias, justas y perfectas que inspiraran a un genio como Verdi a superarse a sí mismo, cerca del final de su vida. De paso, logró convencer al Maestro de hacer un arreglo del Simón Boccanegra. La nueva versión del Simón fue acogida con fervor y con admiración y La Scala, una vez más, y los milaneses, una vez más, se rindieron ante el genio de Roncole. Sin que nadie se enterara, Verdi empezó a trabajar en una nueva ópera, rodeado de soledad y de misterio. El espeso velo no se descorrió hasta el 5 de febrero de 1887, en que el “todo Milán” se preparó para recibir una nueva ópera, quizás la última que escribiría Giuseppe Verdi, según toda probabilidad. Habían transcurrido nada menos que dieciséis años desde el estreno de su ópera anterior, Aída. La nueva ópera unió la más pura tradición vocal italiana con la modernidad, cincuenta y cuatro años después de su primer éxito de verdad, el Nabucco. Y todo ello sin acercarse a la música de Wagner, que había fallecido cuatro años antes. Wagner y Verdi, nacido el mismo año, pero indistintos, diferentes, absolutamente diversos. ¿Qué es lo más notable de la música de Verdi en este renacimiento? La música de Verdi era sensual, la música de Verdi irradiaba pasión, la música de Verdi era nueva, pero seguía siendo tan bella como la del Nabucco, aunque mediara un abismo entre ambas obras. Pese a su avanzada edad, el eternamente joven Verdi rompió en Otello el viejo esquema de recitativos, arias, duettos y funde magistralmente las tres artes capitales: la música, la literatura y las artes visuales. No en vano había transcurrido más de medio siglo para llegar a Otello, un drama soberbio de Shakespeare que Arrigo Boito convirtió en un libreto de altísimo e indiscutible valor literario y que tuvo la virtud de inspirar a Verdi para sobreponer las palabras a la música, pero manteniendo la orquesta en un nivel de protagonismo que jamás juega contra el texto, sino que lo subraya, lo realza, lo hace triunfar y nos hace conmovernos y emocionarnos. ¿Arias? ¿Qué es eso? ¿Obertura? ¿Para qué una obertura? ¿Porqué no entrar de lleno en el fragor de la tormenta, en la fuerza de la tempestad? Y así, a lo largo y a lo ancho de este universo que es el Otello de Verdi. Las aclamaciones que Milán prodigó al anciano maestro Verdi y al joven poeta-músico Boito pueden calificarse de delirantes. Sin embargo, Verdi las recibió casi con indiferencia. Pensaba, quizás, en esos casi setenta y cinco años que había vivido. Está en la historia. He aquí las palabras que escribiera Verdi esa noche, en la soledad de su habitación:

Hasta la medianoche soy todavía el maestro Verdi; luego volveré a ser el aldeano de Santa Ágata. Mi larga carrera ha terminado”.

   Sabemos que no era así. Están en la historia de su larga vida dos hitos eternos: Falstaff y la Misa de Requiem. Pero continuemos con Shakespeare y Verdi.

3.2 Otelo, el moro de Venecia

   Shakespeare tenía 40 años cuando escribió Otelo, el moro de Venecia. Si la tragedia de Macbeth tiene como protagonista a la ambición sin límites, Otelo está inmerso en un océano de pasiones en que los celos y la envidia malsana asedian a los personajes centrales, Otello y Yago, convirtiendo en victimas a dos seres inocentes, Desdémona y a Cassio. Tanto Desdémona como Emilia son símbolos de una fidelidad y de una lealtad que las elevan a la categoría de mujeres virtuosas. La obra es extensa y los parlamentos de Yago, por ejemplo, son tan densos que al leerlos nos dan inmediatamente la sensación de que sería imposible reducirlos a los versos sucintos que exige una versificación susceptible de cantarse. Aún más, toda la obra nos induce a pensar que un texto así no puede resumirse sin desvirtuar el perfil psicológico de Yago, el atroz individuo que urde la intriga que perderá a Otelo y lo precipitará en abismo. De los trece personajes de la obra original, desaparecen en el texto de Boito el senador Bravancio, que es el padre de Desdémona, Graciano, el hermano de Bravancio, el Bufón que es el criado de Otelo y otros senadores. Desaparece también Blanca, que es la amante de Cassio, y otros personajes de menor monta. Los amplios parlamentos de Cassio, Rodrigo, Montano, Emilia y Ludovico, fueron reducidos por Boito a una expresión mínima, asunto indispensable para lograr una obra de dimensiones cantables. Varias escenas de los cinco actos de Shakespeare son eliminadas, quedando sólo cuatro actos en el texto de Boito. Ese cuarto acto de la ópera ha sido considerado, con razón, como la culminación de la obra de Giuseppe Verdi. Y hay que tener presente que en toda su obra hay cientos de páginas de una inspiración que, a menudo, nos deja atónitos, casi aplastados. Es, sin duda, una creación digna de la inmortalidad. A riesgo de incurrir en una exageración que no será aceptada por muchos, planteamos sin temor la idea de que el libreto de Boito y la música creada por Verdi son de tal creatividad y belleza, que no desmerecen en nada al compararlas con el drama primigenio de Shakespeare. No hemos tenido ocasión de ver en el teatro la tragedia del Moro de Venecia, pero sí hemos dedicado largas jornadas a leerla y, también, vimos sus versiones cinematográficas, entre ellas, la magistral interpretación de Orson Welles. Pero lo esencial ha sido escuchar la ópera compuesta por el Maestro Verdi en que logra lo imposible: superarse a sí mismo, después de Nabucco, de Hernani, de Macbeth, de Rigoletto, de La Traviata, de Don Carlo, de la Forza del Destino, de Aída. ¿O tendríamos que citar la lista completa de sus obras?

3.3 Momentos culminantes de una ópera de celos e intrigas

   La tragedia del moro de Venecia se va desarrollando en forma ascendente, a partir de la primera escena en una playa de la isla de Chipre. La entrada de Otelo, vencedor de los musulmanes, ya nos indica que estamos ante algo realmente grande. Esa música que nos precipita en medio de la tempestad, entre el fragor de las ráfagas de viento y la imponente y majestuosa música coral de los chipriotas, es como una advertencia: estamos escuchando una de las obras cumbres de la música occidental. Es la culminación de cientos de años de desarrollo del arte y de las posibilidades de la voz humana. Y luego, Verdi nos entrega no un dúo sino que un diálogo. Otelo y Desdémona dialogan, sin que sus voces se mezclen. Los acordes orquestales jamás invaden el terreno privado de cada amante, pero están siempre allí, como testigos de ese amor sublime que será amenazado por una monstruosa intriga urdida por Yago utilizando la fatalidad de los celos, hasta hacerla explotar en la muerte más injusta que pueda concebirse. Así, todo lo que ocurre en esta tragedia se precipitará en un desenlace tan sangriento como inexplicable. En las escenas siguientes continúa desarrollándose el drama como si estuviese entretejido entre los acordes orquestales, las intervenciones del coro y el veneno de Yago. El episodio del pañuelo, que desencadenará después el paroxismo de los celos pasionales, da ocasión a Verdi para escribir uno de sus cuartetos más soberbios, al fin del segundo acto. El acto tercero y sus efectos escénicos nos permiten apreciar el canto declamado que caracteriza al nuevo Verdi. La polifonía que se admira en toda la obra denota una habilidad no percibida antes en la obra de Verdi, que hacen de esta creación una obra maestra y una suerte de culminación de sus creaciones precedentes. Todo va a confluir en el cuarto acto, que es lo mejor de Verdi, tal como ya se ha insistido en puntualizar. Lo mejor de Verdi, desde la primera hasta la última nota. ¿De dónde obtuvo el maestro de Roncole la energía exultante de cada instante dramático y la morbidez de su música para subrayar los acentos amorosos, contrastándolos con los momentos de ciega y furibunda pasión homicida? Y pensar que Verdi creyó llegar al término de su carrera con esta obra de Shakespeare. El Otelo de Verdi hace justicia a Shakespeare, ese es el gran mérito de Boito. Tan soberbio como la tragedia original, mérito de Verdi. Por lo menos así lo estimamos y debemos ser sinceros al emitir este juicio tan audaz como asertivo.

   Pero la mezquindad del tiempo nos obliga a ser, también, mezquinos. He aquí una difícil elección. Pero lo más atinado es ir, directamente, hasta la culminación de la obra. Escucharemos el final del 4.o Acto de Otelo, a partir del Ave María que canta Desdémona, preparándose para dormir, sin saber que vivía las últimas horas de su desgraciada existencia. Creemos que el genio de Roncole demuestra que, sin acercarse a Wagner, fue capaz de recrearse a sí mismo y hacer, a la vez, justicia al vate de Stratford, Shakespeare, el hombre de todas las épocas.

4.1 Falstaff, todo en el mundo es burla.

   Ya hablamos precedentemente de la admiración inmensa que profesaba Giuseppe Verdi a William Shakespeare. Al final de su vida, habiendo recibido todos los homenajes, todas las condecoraciones, toda la admiración y el cariño entrañable del pueblo italiano y, sin duda, de toda la humanidad, el Maestro de Roncole se había acogido a un confortable retiro y se había apartado, aparentemente, de la música. Sin embargo, Verdi no estaba en reposo. La verdad es que nunca lo estuvo. Testimonio de ello es la propiedad que adquirió en Puerta Megenta para erigir allí la Casa de Reposo de los Músicos. Fue su forma de agradecer a Italia todos los honores recibidos durante su larga existencia. Quizás tenía aún algo pendiente consigo mismo. Ese intento fallido de una ópera cómica, el fracaso estrepitoso de Un Giorno di Regno, más de medio siglo atrás, cuando estaba sumido en la tristeza sin límite de la muerte de sus seres más amados. Boito, ahora su amigo dilecto e incondicional, seguía hablándole de las obras de Shakespeare y de un proyecto secreto. Este proyecto, ahora sí, iba a ser el último. Falstaff sería el canto del cisne, no el Cisne del Avon, sino que el de Roncole. El secreto fue tan bien guardado que nadie se enteró que Boito había logrado entregar al Maestro una obra nueva que iba a llevar el nombre de un personaje que aparecía en varias obras de Shakespeare: Sir John Falstaff, obeso, enorme, tan grande como su vanidad. Boito extrajo escenas y personajes de Enrique IV y de Las alegres esposas de Windsor. Es indudable que el poeta-músico logró concebir una obra nueva, tomando de Shakespeare exactamente lo que Verdi necesitaba para componer una obra maestra revolucionaria. En el Falstaff podemos encontrar la vida misma, la juventud exultante de picardía y humor, la vanidad propia de ese enorme individuo que fue bautizado como Falstaff y que, históricamente existió con el nombre de John Oldcastle. Este señor era obeso, cobarde, fanfarrón, mentiroso y borracho. Este hecho significó que Shakespeare tuviera que cambiar el nombre de Oldcastle por el de Falstof, después Falstaff. Inspirándose en diversos cuentos de Streparola y de Florentino, Shakespeare escribió las aventuras de las comadres de Windsor que tienen, sin duda, un origen italiano. ¡Cómo le agradaba al dramaturgo de Stratford el personaje cuya vanidad le hace creer que todas se enamoran de su enorme humanidad! En el epílogo de la Segunda Parte del Rey Enrique IV podemos leer:

Si no os habéis saciado aún de carne obesa, mi humilde autor continuará su historia con sir John como personaje, y os divertirá con la bella Catalina de Francia, en cuya pieza Falstaff morirá de un sudor, a menos que no haya muerto ya por vuestra mala opinión…”

4.2 De las Alegres casadas de Windsor al Falstaff

   De los veinte personajes que tienen Las alegres casadas de Windsor, Boito desarrolló el libreto de Falstaff con Sir John, con Fenton, un caballero joven, con Ford, un caballero residente en Windsor, con el Doctor Caius, un médico francés, con Bardolfo y Pistola, acompañantes de Falstaff, y las casadas: Mistress Ford, Mistress Page, Ana Page, su hija y que está enamorada de Fenton y Mistress Quickly, ama de llaves del doctor Caius. Es decir, Boito redujo a la mitad los personajes de la comedia original. ¿Mérito? La versión de Boito mantiene la frescura, la gracia y las características psicológicas del gordo fanfarrón y vanidoso, y la locuacidad, la volubilidad y la ironía de las comadres, sin la más mínima vulgaridad. Pero lo más admirable no es lo que escribió Boito sino que lo que compuso Verdi en su Falstaff. En la ópera todo se hace irresistible, todo es rápido y chispeante, cada cantante es interlocutor de cada personaje y la orquesta dialoga con cada uno de los personajes, sin que exista una sola nota y sin que exista un solo silencio que no haga justicia a Shakespeare y al propio Verdi. Es, para decirlo en una sola palabra, la coronación de la obra completa de Giuseppe Verdi. Y conste que el gran maestro de Roncole tenía ya ochenta años. Sí, amigos míos, ochenta años desde su nacimiento en la bellísima provincia de Parma, sesenta y cinco de los cuales dedicó a la música. Es, ni más ni menos, que su testamento musical.

4.3 Elección de una escena del Falstaff para el corolario

   Después de leer y releer Las alegres casadas de Windsor y de examinar varias escenas de Falstaff, estimamos que una de las que la que sigue más fielmente el texto de Shakespeare y que debemos incluir en nuestro sumario estudio, es la Escena II del segundo acto, que se desarrolla en la Posada de la Jarretera. Falstaff y Pistola discuten sobre la honradez, conforme con la visión que más conviene a sus flaquezas éticas. Se queja Falstaff de que ha debido dejar de lado el temor de Dios, para “ocultar su virtud detrás de las necesidades”. Esto lo ha obligado a engañar y a recurrir a ciertas actitudes más que dudosas. En medio de este coloquio un paje anuncia a Falstaff que una dama desea hablarle. Este ingreso motiva una frase que es una suerte de “leit motiv”: “Reverenza”, que Mistress Quickly pronuncia varias veces durante la ópera. Ella ha visitado a Falstaff para decirle que Mistress Ford, que es su ama, ha recibido una carta que le ha enviado el enorme hombre, seguro de conquistarla. Le cuenta también que el esposo de ella no estará en casa entre las diez y las once. En la ópera, por razones idiomáticas, estas horas se convierten en un lapso que va desde las dos a las tres: “Dalle due alle tre”. Falstaff, como es su costumbre, ha estado bebiendo copiosamente, lo que exacerba su vanidad y su orgullo. Se impone que Mistress Page ha recibido carta y que le envía amorosos saludos. Una vez que Mistress Quickly se ha marchado, llega el señor Ford, convenientemente disfrazado y se presenta a Falstaff como el señor Fontana. Pondrá a prueba la fidelidad de su esposa y para conseguirla paga a Falstaff con una bolsa de monedas de oro. Mientras el vanidoso hombrón se acicala para ir a la cita, Ford canta su monólogo “E sogno? o realtà? Su honor está en juego. Se ahoga, desesperado ante la posibilidad de que su cabeza será adornada por un enorme par de cuernos. Finalmente, vuelve Falstaff, vestido con un recargadísimo jubón, un sombrero y bastón.

   Salen juntos, tomados del brazo, decididos a lograr sus propósitos.

4.4 Conclusión de la charla

   Hemos tratado, infructuosamente por cierto, de poner en un saco para veinte kilos, una tonelada del mejor teatro y de la mejor ópera. Tarea imposible, no cabe duda alguna. Ha sido nuestra meta motivarles profundamente a conocer las obras de Shakespeare que Verdi llevó a la escena lírica. O bien, si ya las hubieran leído, que es lo más seguro, a volver a recorrer esas páginas, ahora con la perspectiva del trinomio “música, texto y arte visual” de la obra de Verdi. Estamos ante las creaciones de dos titanes de la cultura occidental, uno de principios del Siglo XVII, quien fuera llamado el dulce Cisne del Avon, un hombre de todos los siglos, William Shakespeare. El segundo, el compositor del Siglo XIX que estará por siempre presente en los escenarios que difunden la ópera a través del mundo entero. Loa, entonces, a dos hombres de todas las épocas: Shakespeare, el poeta, y Giuseppe Verdi, el creador sempiterno, orgullo de Italia y de todos los que amamos la ópera. Termino esta jornada con la exuberante y alegre música con que finaliza Falstaff:

Tutto nel mondo è burla…”

Todo en el mundo es burla.
El hombre ha nacido burlón.
En su cerebro vacila siempre,
vacila siempre su razón.
¡Todos burlados! Se mofa
uno del otro cada mortal.
Pero ríe bien quien ríe
la carcajada final.”

   Al igual que lo que está escrito en el monumento que custodia los restos de William Shakespeare, también conmemoramos al genio de Roncole, Giuseppe Verdi diciendo:

La tierra le cubre, el pueblo le llora, los cielos le poseen…”

Miguel Eduardo Planas C.
Noviembre de 2009.